Fotogramele emigrării (Cătălin Dorian Florescu, În buricul pământului)

Cele nouă povestiri ale lui Cătălin Dorian Florescu, adunate în volumul intitulat În buricul pământului, țintesc deopotrivă realități sensibile și dureroase, în descompunere, marchează limitele unui spațiu în dezagregare, peste care se aștern un soi de așteptare surdă și o continuă imprevizibilitate. Într-o formă sau alta, personajele ce se perindă prin carte trăiesc un acut sentiment al dezrădăcinării și al imposturii inevitabile, al unei complicități nerostite, de la dificile relații de familie și exil interior, la realitatea emigrării ca o ultimă posibilitate de supraviețuire și la proiecția unei identități mult înfrumusețate.
Nouă istorii separate, legate însă de firele (in)vizibile ale suferinței și căutării de sine în ,,arhipelagul” existențial al străinătății, viața ca o imersiune, ca o imposibilă încercare de evadare, ca o ratare prelungită. De la un capăt la altul, destinul emigrantului, pus în fața unei evidente și implacabile alegeri, se curbează până la limita frângerii, de fiecare dată ceva rămâne suspendat, traume ascunse trag după ele lungi tăceri angoasante, de parcă fiecare individ ar purta pe umeri bagaje pline cu răni și vini moștenite din generație în generație, ale căror explozii produc secvențial ravagii inimaginabile.
Translate prin filtrul autobiografiei și al realității imediate, întâmplările prin care trec personajele, fie că se găsesc pe insula germană Sylt, în orașe din Italia, Belgia, România sau Elveția, martori ai unor evenimente învăluite în mister, în pragul halucinației scot la iveală fracturi grave, compromisuri indigeste, comportamente exagerate, gesturi violente sau exaltări fulgurante, procese de conștiință, oscilații rapide de la o stare la alta, în logica unei ciclotimii intratabile. Toponimia diversă și geografia extinsă, amestecul cosmopolit al etniilor, refugiul pe o insulă sau într-un hotel celebru, parabole ale naufragiului și ale extincției în cele din urmă, fac din volumul lui Cătălin Dorian Florescu o istorie a emigrantului etern, a celui care nu își găsește niciodată locul potrivit, o arheologie a emigrării – („Orice ieșire în evidență e un nu-ești-de-al-nostru”. p. 16), („După 18 ani încă îmi mai potrivesc vorbele în gură, ca pe niște perle pe care le scuip imediat. Când nu sunt singur, vorbesc neclar și îmi închipui că nu observă nimeni. Spui „te iubesc” și nu simți nimic. Spui „te urăsc” și nu simți nimic. Simți abia când traduci totul înlăuntrul tău. În limba copilăriei. În limba în care tata înjura și în care m-a dorit prima fată. Dacă nici atunci nu mai simți nimic, ești pierdut.” p. 16), („Și dacă suntem atât de unici, de ce vor toți să plece de aici?” p. 23), („Pe insulă domnea o mare liniște, deși erau atât de mulți oameni acolo. Deși vântul și marea se străduiau să facă zgomot. Era liniștea germanilor.” p. 65), („Refugiați pe calea apei li se spune oamenilor de felul ăsta. Somalezi, etiopieni, tunisieni, toată Africa e aici.” p. 80), („Curând va avea și ea un asemenea pașaport și îl va purta la vedere, îl va ține la parbriz când se vor întoarce în țară […]” p. 111).
Fiecare din cele nouă povestiri adună suficientă materie narativă încât să conțină sâmburele unui roman sau al unui scenariu de film, un punct de plecare fertil. De altfel, textele în cauză vizează o tematică vastă și „atacă” toate simțurile cititorului, cuvinte și expresii puternic senzoriale umple cu imagini sonore, policrome, olfactive paginile cărții și spațiile intermediare ale imaginației. Iar personajele aduc cu ele ecouri și umbre prelungi ale unor experiențe nefericite, drame individuale și tragedii colective, atrocități și războaie, toate se varsă într-un prezent aparent calm, însă ajuns la saturație.
Familiarizați fiind deja cu scriitura lui Cătălin Dorian Florescu, textele prezentului volum confirmă încă o dată excelența narațiunii, tandrețea și simplitatea expresivă prin care poți înregistra fragilitatea condiției umane, tribulațiile și pulsațiile unor indivizi aflați la ananghie, prinși în menghina neputinței și a indeciziei. Presărate cu toate ingredientele literaturii de calitate – candoare și cinism, dragoste și violență, dezabuzare și exaltare, poezie și spirit mercantil, debusolare și străfulgerări ale lucidității, fadul opulenței și spectacolul banalității, textele reprezintă concomitent și adevărate exerciții de ficțiune, fapt de altfel indicat prin „marcaje” autoreflexive – („Știa că fiecare poveste are un ritm, o respirație care trebuie neapărat găsită, dacă vrei să și fii ascultat.” p. 149), („Așa ceva nu s-a mai văzut pe lumea asta: un povestitor care își are propriul povestitor.” p. 151).
Bucurându-se de o recunoaștere internațională, adjudecându-și premii importante, literatura lui Cătălin Dorian Florescu continuă să ne surprindă și să ne bucure cu orice nouă apariție, în cazul de față – volumul de povestiri În buricul pământului.
_______
Cătălin Dorian Florescu, În buricul pământului, Editura Humanitas, 2019, 232 pag.

Insolitul banalității (Radu Pavel Gheo, Un drum cu Ceapă. Clipuri și povești)

Radu Pavel Gheo e scriitorul de care te-ai atașat fără să vrei, cel pe care l-ai descoperit în timpul studenției și care a contribuit decisiv la formarea ta intelectuală, un scriitor care ți-a arătat că se poate scrie despre lucruri serioase și cu fruntea descrețită, fără a impune o mină aferată sau un sofisticat rictus academic. O bună vreme, am considerat că pentru a scrie (bine) literatură trebuie să faci abstracție de realitate, să o ascunzi cât mai adânc, negând-o, că literatura ține, în primul rând, de imaginație, e un fruct savuros al fantasmării, că ficțiunea e un fel de visătorie imaculată, în care plonjezi eliberat de orice constrângeri contextuale, în definitiv, că realitatea nu face decât să paralizeze și să paraziteze metamorfoza textului în literatură. Și toate astea de frica întrebării: cum devine un simplu text literatură?, ce ingrediente magice îi facilitează transformarea, parcursul de la o logică înșiruire de cuvinte, la o emanație estetizantă?
Filiația cu realitatea istorică, socială, culturală e în schimb inevitabilă, necesară și obligatorie, o descendență pe care nu o putem contrazice și nici anula definitiv. În volumul Un drum cu Ceapă, subintitulat cât se poate de sugestiv – clipuri și povești, Radu Pavel Gheo proiectează instantanee ale cotidianului, mici reprize de vivisecție socială și psihologică, colocvialități „nevinovate”, pe care le subsumează unei intenții de devoalare a moravurilor, cutumelor, prejudecăților, clișeelor ce se revarsă necontenit de la o generație la alta. Clipurile lui Radu Pavel Gheo țintesc fără milă tarele, reflexele și apucăturile unor indivizi anoști, banalitățile paralizante și cumva înăbușitoare, cinismul insurmontabil, delațiunea obraznică și malversațiunea, detaliul declanșator al acestor fapte.
Să scrii despre banalitate fără a fi câtuși de puțin banal! Să cauți sensul și plenitudinea în cel mai mărunt gest, abia schițat. Crochiurile lui Radu Pavel Gheo tratează teme majore, îndoite cu umor și ironie savuroasă, acestea constituie o fișă clinică, un diagnostic al carențelor și deficiențelor ce scaldă societatea românească. Din cele 33 de texte ce alcătuiesc acest volum, doar ultimele trei nu corespund acestei structuri și analogii caragialești, poveștile care închid volumul sunt scrise într-un alt registru, mai grav și mai sobru, respiră un aer supranatural și bizar, apropiind absurdul (inexplicabil) și magicul (frapant).
Radu Pavel Gheo își populează lumea cărții cu personaje obișnuite, cu oameni „mici”, călcați de istorie, pe care îi poți întâlni oriunde și oricând, indivizi anoști, cu o personalitate fisurată, dar foarte vocali și prezenți. De la primul la ultimul text, vor ieși la suprafață – o sinucidere provocată, încurajată violent; turnătoria generalizată; ine­vitabila pervertire a omului; experiențe adolescentine și prostituția mascată; lungul chin al cetățeanului cu birocrația; răutatea gratuită, exploatatoare; omul „mărunt”, oțărât, plăcerea perfidă de a face rău și hlizeala de după; degradarea jurnalismului de televiziune, căutarea senzaționalului cu orice preț; senectutea degradantă și goana oarbă după rating; impostura bisericii; inutilitatea unor reforme administrative; ecouri ale holocaustului și inofensive porniri criminale; banalitatea ca formă a libertății; problematicile „educației sexuale” și fățărnicia adulților; discrepanța enormă dintre discurs (proiecție) și faptă (realitate); caractere și tipologii umane previzibile, prejudecăți și gesturi moștenite; aceeași ruptură dintre imaginea edulcorată și realitatea brută, tristețea din spatele tăcerii; candoare și umanitate; realitatea coti­diană, ca sursă de inspirație, oferă material de lucru din plin, însă doar supus unei intense fertilizări literare acesta capătă valoare estetică; universul copilăriei cu toate curiozitățile, inclusiv cele sexuale; avântul adolescentin și comoditatea resemnării; minciuni nevinovate în siajul supraviețuirii și al micilor avantaje ale socializării; vechiul securist, beneficiar al soldelor, minimalizând violența; demitizarea oarbelor nostalgii; inadaptarea și traumele pe care le presupune; realități feroviare; timpul suspendat; umorul involuntar; întâmplări familiale și sacrificii inevitabile.
Volumul lui Radu Pavel Gheo deschide o perspectivă inedită asupra banalității din care stoarce, cu efect multiplicator, imaginea caricată a lumii în care trăim. Fraze și expresii de genul celor întâlnite în text auzim la tot pasul, ne copleșesc prin omniprezență – („Da, altfel erau oamenii pe vremea aia, ascultați-mă pe mine. Nu mai e lumea cum era.” p. 18), ipostaza umilitoare a cetățeanului – („[…] aplecându-se în dreptul ferestruicii de la ghișeu.” p. 28), impersonalul și inocentul – („S-a greșit undeva.” p. 31) certitudinea mulțumitoare – („Nu mai e respect, aia e! Nu mai e educație”. p. 41), bășcăliaargumentului – („[…]dar tu ești prea tinerel ca să ții minte.” p. 147), refrenul – („Nenea, îmi dai și mie un leu?” p. 156), inventarea unei lumi care n-a existat în realitate – („Dar pe vremea aia oamenii erau mult mai apropiați, nu ca acum.” p. 158). Un drum cu Ceapă e un antidot.
_______
Radu Pavel Gheo, Un drum cu Ceapă. Clipuri și povești, Ed. Polirom, 2020, 224 pag.

Să scriu fără să îmi pierd șirul… (Marin Mălaicu-Hondrari, Apropierea)

Coincidența face să mă întâlnesc din nou, într-o perioadă estivală, la o distanță de patru ani, cu vocea unui scriitor pe care o prețuiesc pentru subiectivitatea asumată, pentru pasiunea și migala cu care își construiește și urmărește apoi personajele. Găseam romanul Lunetistul atipic și neconvențional, îndepărtându-se salutar de trendul generalizat al romanului românesc postcomunist, și era dătător de speranță că se poate scrie altfel. Notam atunci – „Romanul românesc de după revoluție suferă de o anumită omogenitate tematică, obsesii ideologice comune, raportări identice, încât ieșirea din tipar, părăsirea granițelor naturale, vizitarea unui alt topos, reîncadrarea decorului, recursul la o onomastică „străină” îmi apar ca o noutate demnă de remarcat, revigorantă”. Fără să știu că observația își va păstra valabilitatea și-n cazul unei alte cărți a autorului.
Romanul Apropierea e scris de Marin Mălaicu-Hondrari înainte de Lunetistul, îl precedă așadar (aș îndrăzni să spun acum că îl anunță), cu un titlu pe care contextul social actual îl scoate în evidență, îl „recalibrează”, așezându-l, alături de o amară ironie involuntară, pe contrasens. Apărut în 2010, romanul s-a bucurat destul de repede de două reeditări, în 2014 și în 2019, și de o adaptare cinematografică în regia lui Tudor Giurgiu. Extrem de personal și pasional, nocturn, luminiscent, multiplicat în voci narative distincte, fiecare capitol al romanului constituie confesiunea unui personaj, și alternanța mărturisirilor, punctele de vedere subiective și totodată autentice vin să acopere goluri dureroase, realități nespuse, întârziate sau pur și simplu să completeze o imagine alterată. Numai că întotdeauna își face loc o vagă bănuială, aceeași implacabilă idee că nu poți comunica niciodată pe deplin, că ceva rămâne nespus, pe dinafară, improbabil, în prelungirea stingheră a unui gând.
Mai toate personajele lui Marin Mălaicu-Hondrari au în comun dragostea pentru literatură, pe care și-o cultivă intens, predispoziția pentru scris, notații personale și autoreferențialitate – („[…] vorbea despre mine pe înțelesul meu. […] intenția mea era de a scrie un text despre cum un cititor descoperă un autor și în același timp (și numai atunci) se descoperă și pe sine.” – p. 143), o pasiune uneori obsesivă și bolnăvicioasă, alteori eliberatoare și tămăduitoare, peste care e țesută diegeza unui joc periculos, plin de suspans, urmăritor, în viteză, marcat de situații limită, ilegalități și dispariții inopinate, potriviri (ne)verosimile. Răsucite caleidoscopic, candoarea, tandrețea, concupiscența, frivolitatea, melancolia (pe filieră argentiniană), autodafé-ul, sensibilitatea atroce și vulnerabilitățile indicibile, alcoolul și tutunul, reflexul mecanic și autosuficiența, privirea întinsă spre linia orizontului, violența, fantasmele și pulsațiile carnale, instinctul și dorințele reprimate, paradoxul și tentația interdicției împing Apropierea într-un spațiu literar vibrant și voluptuos, distinct și inconfundabil. Un autor care scrie despre tine!
Pe cât de simplu e în arhitectura sa interioară, cu o construcție deloc pretențioasă, voci narative ce se succed de la un capitol la altul, chiar dacă istoria nu curge într-o perfectă consecutivitate cronologică, pe atât de viu, intens senzorial, vizual și olfactiv, e în detalii, în observații psihologice, în efervescența reflecțiilor, în directețea replicilor și a umorului, în policromia senzațiilor, în mici și „insignifiante” descrieri. Încă o dată textul literar confirmă ideea că fragmentul, partea incompletă, jumătatea (in)vizibilă, ambiguitatea voită, posibilitatea unei schimbări de traiectorie în ultimă instanță, umbrele lăsate intenționat au o forță de proiecție și reconstituire ficțională infinit mai mare decât o poveste luminoasă și transparentă, înșirată cap-coadă.
Apropierea (sau apropierea despărțirii?) aduce un omagiu discret literaturii sud-americane, trec prin paginile cărții, filigranați, Borges, Julio Cortázar, Roberto Bolaño, Pablo Neruda, Nicanor Parra, dar și autori români – Angela Marinescu, Gellu Naum, priviți prin fascinanta lupă a lecturii și a unei invitații indirecte spre o explorare literară profundă. Șase personaje naratoare își „torc” poveștile care se suprapun tectonic, se intersectează parțial, vin în continuitatea celorlalte, intră într-un joc al complementarității reciproce, schimbând, atunci când e cazul, focalizarea și perspectiva, un joc al oglinzilor în care fiecare personaj e realitate brută și proiecție fantasmagorică, într-o concomitență înșelătoare.
Apropierea e o carte despre tribulația despărțirilor, a căutării de sine, căci asta fac cei trei poeți Adrian, The Grate și Lidia (la madre de la poesía) când se prind într-un legământ prin care vor dispărea timp de cinci ani, fără să mai dea vreun semn de viață, mai puțin Dan Parfenie, singurul care nu acceptă condițiile pactului extrem. Și de aici personajele intră într-o logică a solitudinii, a îndepărtării, orașele și locurile se perindă indiferente, Córdoba, Madrid, Berlin, Sibiu, Cluj, porturile mediteraneene, cu întoarceri succesive și revizitări angoasante, prinse între alegeri oarbe, aproape imposibile. Ies la iveală farmecul și duritatea emigrației, povești de dragoste electrizante – („Javier zice că oricine stă cu mine mai mult de zece minute sfârșește prin a se îndrăgosti de mine.” – p. 12), subîntinse de drame individuale marcante, privite din ambele perspective, masculină și feminină, un exercițiu de introspecție emoționant și bulversant, escapade amoroase halucinante, promisiuni înflăcărate și dezabuzări inevitabile, o nelipsită intrigă polițistă ce alimentează tensiunea narativă și duce suspansul către vârful aisbergului.
_______
Marin Mălaicu-Hondrari, Apropierea, Editura Polirom, 2019, 248 pag.

Istoria ca viitor (Ana Blandiana, Istoria ca viitor și alte conferințe și pagini)

• 

Am găsit cartea într-un anticariat, în singurul care a mai rămas în oraș, și am fost atras iremediabil de (aparenta, spun acum) contradicție a titlului – Istoria ca viitor, termeni care la prima vedere nu ar putea locui într-o vecinătate imediată: istoria operează, indiscutabil, cu pagini și secvențe ale trecutului peste care plasează interpretări „interesate”, contextuale, și doar forța ei anticipatoare, prin alternanța discretă a perspectivelor, proiectează în câmpul imaginar al conștiinței posibilitățile unei înțelegeri acute a prezentului și – de ce nu – a viitorului – („Și, pentru că se vede cu ochiul liber cum istoria se repetă, n-ar trebui decât să înțelegem ce a fost pentru a descoperi ce va fi.” p. 192).
Volumul Anei Blandiana, apărut la Editura Humanitas în 2017, cu titlul complet – Istoria ca viitor și alte conferințe și pagini – aduce în actualitate problematicile majore ale societății românești, tarele postdecembriste cu rădăcini adânci în deceniile din urmă, zbaterile chinuite ale unei populații aflate în degringoladă. Conferințele, susținute cu diferite ocazii și adunate acum în volum, devoalează butaforia comunistă și postcomunistă, deconspiră regia brutală și recuzita de carton ale regimului politic fie de dinainte, fie de după căderea comunismului, întreg eșafodajul mistificării și al coruperii instituțiilor, coregrafia jalnică a imposturii și igrasia morală a veleitarilor cocoțați în funcții publice.
Textele incluse în volum au vârste diferite, unele sunt scrise în anii nouăzeci, la scurt timp după Revoluție și Mineriade, altele traversează tranziția, anii două mii și ajung până aproape de timpul nostru, la fel de actuale, vii și pulsatile prin ideile ocrotitoare pe care le conțin. Pericolele ce ne pândesc nu au slăbit, pare să ne sugereze autoarea, și-au schimbat veșmântul, și-au perfecționat cu șiretenie stratagemele și, în consecință, se pot strecura chiar prin intermediul bunelor intenții, prin epiderma gesturilor altruiste.
Eu am trăit în viitorul vostru – decreta Vladimir Bukovski într-unul din interviuri, o afirmație dură, riscantă, care îl plasa într-o poziție vulnerabilă și marginală, îl îndepărta totodată de elanul unificator european, de optimismul cvasigeneral. Însă a o neglija ab initio, a o arunca la coșul de gunoi al ideilor decrepite, fără un minim efort de filtrare și-n lipsa unor interogații obligatorii, poate fi o greșeală regretabilă, un hiatus al reflecției.
Grupate tematic în trei capitole – Convertibilitatea suferinței, Fragmente esticedespre libertate și La ce bun poeții în vremuri de restriște?, conferințele reprezintă un intens exercițiu de antrenare a memoriei, de „terapie prin adevăr”, cum numea Adam Michnik dezideratul de însănătoșire al est-europenilor. Textele scrise în anii nouăzeci pansează răni deschise și dau un diagnostic extrem de precis, concluzii dureroase și observații critice la adresa unei clase politice definitiv maculate. Frapează cu adevărat rapiditatea reacției, luciditatea analizei, promptitudinea intervenției publice, textele lasă impresia că scriitoarea Ana Blandiana înțelege evenimentele ce aveau să modeleze fizionomia următoarelor două decenii în timp ce acestea se desfășoară, le divulgă cu intransigență făcătura și intențiile ascunse. Ceea ce unii intelectuali au refuzat să vadă și să accepte, din comoditate sau dintr-un interes pecuniar, ceea ce oamenii simpli au înțeles peste ani, textele Istoriei ca viitor o spun răspicat, aproape concomitent cu producerea evenimentelor, fără patimi apăsate și fără iluzii otrăvitoare. Vocea autoarei e cu atât mai credibilă cu cât refuză înregimentarea politică, neacceptând sub nicio formă beneficii directe sau indirecte, trocul încetățenit, ea rămâne un observator onest și fidel al realității pentru că „[…] intelectualul este cineva aflat în căutarea adevărului dincolo de interesele sale”.
Răspunsul este o întrebare. Interogațiile grave ale autoarei decortichează stări de fapt îngrijorătoare pe care omul recent nu le poate evita și-n care e prins ca într-o invizibilă pânză de păianjen. Avem parte de pagini generoase din care se poate cita cu sentimentul răvășitor al încuvântării esențialului – („Justiția este ea însăși, în cele din urmă, o formă de memorie.” p. 35), parabola corsetului, nevroza libertății – („[…] descoperea cu spaimă că a fi liber este mai greu decât a nu fi liber.” p. 47), paradoxul interdicției și al cenzurii – („Interdicția a fost mai creatoare decât libertatea, dragostea și dăruirea s-au conservat mai bine în suferință decât în indiferență și consum.” p. 56), suferința ca patrimoniu și convertibilitatea acesteia în valori etice și estetice, reflecții despre poezie – („Căci poezia este cea care ne dă, ca un al șaselea simț, sentimentul prezenței ALTUIA în lumea înconjurătoare.” p. 74), situarea solidarității – („Solidaritatea este superlativul libertății.” p. 76), esența democrației – („Secretul democrației este în ultimă instanță un secret al proporțiilor și constă în înțelepciunea de a nu da nimănui o parte de putere atât de mare încât să poată naște ispita de a fi luată în întregime.” p. 77), neajunsul democrației – („Imperfecțiunea democrației constă în faptul că majoritatea celor care o practică nu sunt pregătiți pentru ea. Ei au obținut dreptul de a alege, dar nu și știința de a alege, […] p. 124), disoluția comunismului – („Comunismul nu a fost înfrânt nici de disidenți, nici de opozanți, nici de revoluții, ci de propria sa aberație economică.” p. 158), gânduri despre libertate – (Nu te simți liber decât atunci când te eliberezi sau când îți simți libertatea amenințată de o interdicție sau de o limitare. Ea, libertatea, nu există, deci, sau, în orice caz, nu devine palpabilă decât în măsura în care este mărginită de negația ei sau este locuită de valorile interdependenței.” p. 131), nocivitatea comunismului – (Deconstrucția memoriei – crimă în egală măsură contra naturii și contra istoriei – este opera primordială a comunismului.” p. 139), corectitudinea politică – cămașa de forță, noua dogmă, noua religie universală care instaurează o cenzură interioară cu efecte devastatoare – (Aproape religie și mai mult decât politică, corectitudinea politică a trecut drepturile omului de la condiția de credință la aceea de dogmă, o dogmă care, ca orice dogmă, evoluează în afara spiritului critic și poate deveni, în situații neobișnuite, amenințătoare.” p. 195), iarăși despre poezie –([…] într-o lume în care se vorbește și se scrie atât de mult, rostul poeziei a devenit acela de a restabili tăcerea.” p. 162), despre mecanismele interioare ale acesteia – („Elocvența poeziei nu se mai măsoară prin dezlănțuirea cuvintelor, ci prin liniștea dintre ele. Idealul devine să exprimi puțin, să sugerezi mult.” p. 163), compromisul și compromiterea creației – (Prin fiecare vers scris, poetul își compromite poezia ascunsă, perfecțiunea bănuită de el. La limită, poetul, marele poet, n-ar trebui să scrie nici un vers.” p. 164).
Textele Anei Blandiana pun față în față concepte fundamentale, într-un exercițiu de oglindire reciprocă, cenzura politică vs. cenzura economică, omul din est vs. omul din vest, idealizarea vs. necunoașterea, rediscută și resuscită o sintagmă demonetizată între timp – „rezistența prin cultură”, iată că a rezista prin cultură nu înseamnă a te împotrivi eroic, cu arțag, ci a supraviețui prin cultură, prin intermediul acestui ultim refugiu al libertății interioare, astfel recitită sintagma „rezistă” în continuare. În cazul scriitoarei Ana Blandiana nu putem trece cu vederea rolul esențial pe care l-a avut în crearea Muzeului Memorialul Victimelor Comunismului și al Rezistenței de la Sighet, un loc dedicat memoriei. Închei cu acest îndemn – Trebuie să rămânem în continuare atenți la propria noastră definiție. Istoria ca viitor – farmecul unei lecturi întâmplătoare!
_______
Ana Blandiana, Istoria ca viitor și alte conferințe și pagini, Editura
Humanitas, 2017, 208 pag.

O vară ce-a ținut trei ani (Ioana Nicolaie, Cartea Reghinei)

E primul titlu al scriitoarei Ioana Nicolaie cu care mă întâlnesc, destul de tardiv, o întâlnire cum nu mi-am imaginat, neașteptată și deconcertantă, în tot acest răstimp îi priveam pe cei doi scriitori (MC și IN) ca fiind unul și același, o singură identitate, o singură mână care scrie, din primul citeam cu voluptate și extindeam, într-un mod mai degrabă inconștient, marca stilistică, frazeologia, desfacerea și recompunerea realității prin literatură și-asupra celui de-al doilea, imaginându-mi naiv că nu ar avea cum să scrie altfel decât o face MC. Cert este faptul că Ioana Nicolaie are propria voce, un stil atât de personal și de bine conturat, încât pe parcursul lecturii tot căutam corelații, corespondențe, încercam să plasez textul în proximitatea unor lecturi asemănătoare, să îl duc aproape de Câmpia Armaghedonului, de Ploile amare sau de Provizoratul Gabrielei Adameșteanu, sau invers – să le aduc pe acestea către suflul cărții, către actualitatea unui act de lectură.
Ioana Nicolaie scrie o carte greu de încadrat într-un anumit tipar. Traversat de la un capăt la altul de sclipiri poematice, de dureri nerostite, romanul Cartea Reghinei își subjugă cititorul de la primele pagini și-l poartă hipnotic, cu sufletul la gură, peste vara de trei ani, peste destinele oamenilor ce curg dintr-unul în altul pe întinderea unui secol marcat de permanența suferinței. Texistența Ioanei Nicolaie nu exclude biografia, o încorporează și o recuperează, o supune unei intense metamorfoze literare, unui exercițiu de sublimare ficțională, iar vecinătatea experiențelor traumatice, morțile violente, frumusețea paradiziacă a naturii, duritatea implacabilă a unor secvențe surprinse cinematografic, derulate cu încetinitorul înainte și înapoi, recalibrează resorturile invizibile ale tensiunii narative.
Fidelitatea absolut admirabilă a scrii­toarei față de un spațiu geografic – Văralia, un toponim fictiv, dar totodată bine delimitat (Nordul meu), depășește riscurile inevitabile generate de inaccesibilitatea ruralului, de supradoza de trimiteri etnografice și translează această realitate cu tot ce aduce ea, limbaj neaoș, cutume împietrite, activități domestice și reprezentări patriarhale, în câmpul de lectură și înțelegere al cititorului. Cred că acesta este meritul cel mai mare al cărții, să scrii despre lumea satului, să scuturi pospaiul de pe tradiții, să revitalizezi un univers rural fără a fi câtuși de puțin pășunist, iar efectul obținut să fie cel al unei modernități irepresibile, al unei autenticități discursive remarcabile.
Romanul Ioanei Nicolaie individualizează un teritoriu în descompunere, fisurat, excavează straturi subterane ale memoriei individuale și colective, ajung în carte, pe lângă povestea Reghinei, centrală și acoperitoare, ecouri ale Primului Război Mondial, interbelicul contradictoriu, tarele comunismului – propagandă și delațiune, Revoluția și emigrarea, dezagregarea postdecembristă, privite fugitiv și intermitent, printre pleoape întredeschise. Adevărații marginali, personajele Ioanei Nicolaie, își duc existența fără a se putea prea mult împotrivi, par prinși în invizibila dar rezistenta pânză a predestinării și doar mintea Reghinei, eliberată din trupul paralizat, iese la suprafață și își spune povestea plină de dureri și traume majore. Deși autoarea scrie despre lumea nordului transilvan, acea lume e aproape identică cu a noastră, a celor din sud, în care-și face loc la fel de pregnant violența ruralității, scriind despre ei, despre o comunitate restrânsă în fond, a scris despre noi.
Uneori textul conține repetiții, sunt reluate cam în aceeași formulă anumite descrieri ale naturii, dar fără a supăra, ci aducând a ciclicitate incantatorie, a ritmicitate melodică, prin ele duritatea și sălbăticia unui spațiu vibrant își cunosc îmblânzirea și domesticirea. Presărat cu aluzii religioase, plimbat prin grădina unor explicite referințe biblice, textul își adjudecă forța unei îndelungi rugăciuni eliberatoare, a unui monolog interior copleșitor.
Sonoritatea numelui Reghina anunță suprapunerea celor două destinații, regină și neghină, împinge în avanscenă o mamă absolută, o mamă a doisprezece copii, împreună cu care formează „un trup de o mie de kilograme”, o mamă care trece prin timp, încasează multiple lovituri fizice și sufletești, pe care le ascunde psihologic în lada cu zestre – decesul surorii Valeria, violența și infidelitatea soțului Damian, situate întotdeauna în vecinătatea morții și a durerii nesfârșite. Cu toate că cititorul acceptă convenția literară și pactul ficțional, în proza Ioanei Nicolaie lipsește cu desăvârșire senzația de produs fabricat, triumful autenticității, prin strigătul de neajutorare și suferință întinsă peste decenii, e de netăgăduit.
Personajul narator aduce în paginile cărții un vocabular regional trăit și experimentat – mintenaș, ruje, se zbici, draniță, moină, sâlvăiță, buhă, mejdie, ghizd, zăbală, meliță, șiștarele, glajă, târnațului, laviță, mulă, rântaș, căpăluit, laște, drotul, turjenii, cingeauă, cotarcele, mălăiștea, șfebele, șlag, hâlbe, călbaj, un limbaj colorant, stimulant ce provoacă imaginația și generează autenticitate. Imperfecțiunile Reghinei o fac și mai tandră, și mai credibilă, pentru că ea nu știe că regina (matca) albinelor nu înțeapă niciodată, lipsită fiind anatomic de această funcție, deși invocă posibilitatea în două rânduri, în două secvențe consecutive.
Ioana Nicolaie scrie pagini dense, electrizante, în care tensiunea și emoția ating cote înalte, în care textul sondează psihologii stratificate, descifrează comportamente diferite, fără a blama și fără a căuta vinovății justificative.
_______
Ioana Nicolaie, Cartea Reghinei. Ed. Humanitas, 2019, 224 pag.

Când mânca stafide, era fericită (Julia Franck, Femeia din amiază)

Dintre toate națiunile europene implicate în cel de-al Doilea Război Mondial, națiunea germană e singura care și-a făcut pe deplin metanoia, singura care s-a căit sincer pentru răul pe care l-a făptuit. Și această recunoaștere dureroasă și deloc simplă, secondată de alte complicații inevitabile, a ajutat-o să se izbăvească de damful totalitarismelor, să se despartă salutar, dar nu prin uitare lașă sau amnezii construite ideologic, ci printr-o permanentă asumare curajoasă, de un trecut halucinant, orbitor și greu de explicat, pentru că tentativa oricărei savante explicații se poate transforma oricând în justificare…
Julia Franck e o scriitoare germană născută în 1970, cu un palmares literar remarcabil, în 2007 i se acordă pentru romanul Femeia din amiază cel mai important premiu de limbă germană,
Deutscher Buchpreis. Femeia din amiază e un roman dens, corporal, cu un țesut textual bine căptușit și care ne oferă cu maximă generozitate imaginea unei proze solide și solidare, bine dozate, alipite la multiple straturi ale sensibilității umane și totodată dezangajate de otrăvitoare patimi teziste. Iată că marile teme ale literaturii nu pot fi epuizate, recursul la istorie, întoarcerea repetată la trauma trecutului, atenta sondare a unor secvențe învolburate, decuparea metastazelor totalitare prin literatură îi dau ghesuri autoarei și o fac să scrie o carte tulburătoare, în care gândul ascuns, fiziologia pură, frumusețea imaginii netrucate, olfacțiile rare, fina gesticulație, cochetăria iscusită („Dacă aș avea puțin curaj, mi-ar plăcea să vă sărut” – p. 188), aluzia discretă panoramează un peisaj în descompunere, fascinant.
Linearitatea romanului e „perturbată” doar de prolog, situat temporal în anul 1945, când o mamă și fiul ei, Peter, părăsesc un oraș german în ruine în urma avansului armatei sovietice, suportând grozăvii nemaivăzute. Duritatea și violența unor secvențe sunt greu de trecut cu vederea, violul colectiv la care e supusă mama, percepția încă neclară a copilului asupra acestui episod, pe care-l surprinde vizual, amplifică și mai mult tensiunea momentului.
Femeia din amiază e o cronică de familie, extrem de intimă și personală, sinceră până la autoflagelare, urmărind destinele unor personaje prinse între chingile cronologice ale celor două mari războaie. Surorile Martha și Helene locuiesc în Bautzen, au o mamă nevrotică, afurisită și confuză, Selma Würich, tatăl, plecat la război, se va întoarce abia peste șase ani, estropiat și suferind. Moartea tatălui scoate la iveală traume nespuse, relații de familie complicate, evidența unor fracturi sentimentale, imposibilitatea comunicării. Absența Selmei de la înmormântarea propriului soț ridică semne de întrebare în rândurile colectivității și anatemizarea ei, cu atât mai mult că era evreică, se accentuează și mai vizibil.
Personajele scriitoarei germane sunt extrem de bine individualizate, textul le surprinde evoluția psihologică, copilăria, maturizarea și transformarea trupească. Selma, închisă în sine, un personaj enigmatic al cărui comportament pare să anticipeze deraierea societății germane, adună tot timpul lucruri neimportante, flecuștețe cărora le-ar putea atribui o utilizare ulterioară, aduce aminte într-o oarecare măsură de Pliușkin-ul gogolian, relația dintre cele două surori dezvăluie ușoare înclinații incestuoase, nematerializate definitiv. Martha, sora mai mare, devine dependentă de morfină și trăiește o intensă poveste de dragoste cu o altă femeie, doctorița Leontine. Ambele surori visează să ajungă la Berlin („E mic orașul, vă spun. Toată lumea îl consideră mare, fiindcă arată ca un minunat balon de săpun, născut din imaginația noastră.” – p. 169) și o vor face, în cele din urmă, invitate fiind de mătușa Fanny, o femeie bogată ce își permite deocamdată luxul întreținerii nepoatelor. Proiecții iluzorii, visuri înșelătoare, dezamăgiri majore, vremuri în schimbare, pierderea busolei, sentimentul persistent al neajutorării, dar și cel al intimității calde, falsa identitate a Helenei, devenite în acte Alice pentru a-și escamota originea evreiască, durerea, nesfârșita durere, scurtele clipe de fericire ca un bliț fotografic într-o noapte densă conduc proza către un climax nemaiîntâlnit.
Helene descoperă un oraș senzual, crud și corupt, peste care trec rând pe rând frustrarea unei înfrângeri neanunțate, depresia economică, penuria alimentară, ascensiunea nazismului venită la pachet cu anihilarea potențialilor concurenți politici, recrudescența antisemitismului („Nimeni nu mai avea voie să cumpere de la negustorul evreu, să meargă la cizmarul evreu, nu trebuia să consulte medici evrei sau să ceară sfatul unor avocați evrei.” – p. 274), exterminarea în masă („Nu era o vită, era un om, poate că aceia erau oameni, acolo, pe șine, care putrezeau și duhneau. Deținuți, cine altcineva s-ar fi cuibărit, îmbrăcat atât de subțire, pe sub crengi? Un evadat. Poate era unul dintre transporturile către Pölitz, prin care se aduceau forțe de muncă noi. De când începuse războiul se producea prea puțin combustibil, lipsea mâna de lucru, erau luați prizonierii, încărcați și duși acolo unde era nevoie. Chiar și femeile, așa se auzea din zvonurile pe care și le șopteau asistentele, lucrau în fabrici pe brânci, până nu mai puteau nici munci, nici bea, nici mânca, iar într-o bună zi încetau să mai respire. Ea îi văzuse fața evadatului, își ridicase capul și ea îl privise în ochi, în ochii lui înfricoșați, în ochii negri? Erau ochii Marthei, cei pe care îi vedea Helene acum. Ochii înfricoșați ai Mar­thei. Helene o vedea pe Martha într-un vagon de animale, vedea cum picioarele ei goale alunecau peste excremente, cum căuta sprijin, auzea gemetele celor înghesuiți, oftatul omului, tremurul lui, frunzele de stejar și strănutul. Se auzi o împușcătură.” – p. 346), drame exterioare „cusute” peste crize interioare la fel de dureroase și marcante. Helene își va pierde iubitul (Carl) într-un accident, se va căsători mai târziu cu un alt bărbat, un inginer nazist, și-i va suporta acestuia grandomania bolnavă, infidelitatea și nenumăratele umilințe („O trăsese deja o dată de urechi, când se enervase din cauza unei cute de pe cămașa proaspăt călcată.” – p. 318).
Helene e un martor fidel al realității, trăiește o acută stare de captivitate, dar nimic nu o împiedică să observe detaliul, alunecarea în neant, să mediteze asupra condiției umane, să respingă afectiv nedreptatea, excesele, violența, antisemitismul – într-o bună zi își va certa băiețelul pentru că fredona cu inocență un cântecel batjocoritor. Granița dintre victimă și călău e extrem de volatilă, rolurile se pot inversa oricând, ce poți face când ești o simplă rotiță din miile ce întrețin fraudulos un mecanism criminal? Până unde merge simțul vinovăției? Dacă ești asistentă medicală și îți revine sarcina să închizi operația de sterilizare a unei surdomute, condamnate de regim la infertilitate, întrucât ar afecta puritatea rasei, te faci părtaș la crimă, împrumuți din culpa celui care te-a obligat să procedezi astfel? Întrebări dificile, pe care Helene nu pregetă să și le adreseze sieși.
Personajele Juliei Franck sunt extrem de inteligente, au lecturi substanțiale, comentează situații narative („Stendhal n-ar fi trebuit să-l lase niciodată pe Julien să rostească asemenea lucruri banale.” – p. 175), operează cu concepte filozofice transcendentale, fac trimiteri culturale („Dada e coșul de hârtii al artei?” – p. 186) și au un evident simț al anticipației. Și cu toate acestea atmosfera generală e una a decadenței, a sfârșitului de lume, viața boemă a mătușii Fanny, colorată de artiști închipuiți, droguri, cluburi selecte, sexualitate când reprimată, când descătușată, aveau să dispară sub asediul ipocrit al noului regim și al austerității războiului. Pe deasupra întregii cărți plutește o tristețe metafizică, difuză, greu de fixat în cuvinte „atotștiutoare”. Cartea, pe lângă inegalabila frumusețe a ficțiunii, continuă acea metanoia de care vorbeam la începutul articolului, salubrizează un „teritoriu” înțesat de atrocități și de pericole iminente.
_______
Julia Franck, Femeia din amiază. Editura Humanitas, 2011, 368 pag.

Asta ești tu pentru mine: o întindere fără sfârșit

Bernhard Schlink scrie un roman aerisit și limpede, îmbibat cu infuzii poetice („Iubirea noastră e o iubire de pădure și fîneață” […] – pag.67), legat cu o linie narativă precisă, supus unei cronologii fără rupturi majore, garnisit cu referințe culturale clare și expresive, puține personaje, însă bine conturate și extrem de sugestive pentru cadrul istoric, pentru epocile tumultuoase care s-au succedat și au înghițit laolaltă mentalități suicidare, cutume otrăvitoare și false idealuri. Să imaginezi o poveste verosimilă, să creionezi un personaj memorabil (Olga Rinke), să dai viață obsesiilor și avânturilor unei generații (Herbert), să cobori în mijlocul turbionului, să înregistrezi cu o precizie de metronom tribulațiile unor indivizi și privirile lor aruncate asupra lumii, să sondezi psihologia unui gest reținut, dovedesc forța de netăgăduit a literaturii și inepuizabilele resurse ale tămăduirii prin ficțiune. Cartea încearcă să răspundă la eterna și complicata întrebare – cum a fost posibil?
Romanul lui Bernhard Schlink captează această dureroasă trecere prin istorie a Olgăi și lasă prin ea o salvatoare urmă a lucidității și emancipării feminine, a unei conștiințe vii și anticipatorii („Numai că eu înțeleg prea bine vremurile noi. Sînt tot cele vechi, doar că de data asta Germania trebuie să devină și mai mare și are și mai mulți dușmani și trebuie să fie și mai învingătoare” – pag. 288). Existența fictivă a personajului Olga acoperă ultimele două decenii ale secolului XIX și următoarele șapte ale secolului XX sau, altfel spus, creșterea Imperiului German, cele două cataclisme mondiale, și spațiile dintre ele, la fel de efervescente și premonitorii. Sonoritatea slavă a numelui o va însoți întreaga viață ca un călcâi al lui Ahile, ca o vulnerabilitate nerostită. Spaimele și ruminațiile, clipele de reverie și reflecție ale Olgăi sunt cele ale omului modern, prins între mișcările tectonice ale unui secol violent și implacabil, contemplând neputincios, de cele mai multe ori, curgerea evenimentelor. Cu o acțiune întinsă pe o perioadă atât de îndelungată, romanul surprinde dintr-o perspectivă domestică și profund umană, de la firul ierbii, transformări sociale tranșante, răbufnirea antisemitismului, eclozarea nazismului, puseul revanșard al unei națiuni „hipnotizate” de „haina prea mare” ce i-a fost dată să o poarte de pe vremea lui Bismarck.
Romanul ni se înfățișează sub forma unui triptic generos, cele trei capitole sunt construite într-un mod distinct, în primul se face auzită o voce neutră ce relatează cu obiectivitate istoria Olgăi, tinerețea și maturizarea intelectuală și afectivă, în cel de-al doilea vocea narativă capătă particularitățile unui personaj, și-l întrupează astfel pe Ferdinand – naratorul, iar ultimul capitol conține emoționantele și tulburătoarele scrisori ale Olgăi, adresate lui Herbert în anii 1913 – 1914, și câteva de mult mai târziu, scrisori păstrate în mod norocos (și mercantil) într-un anticariat din Tromsø și recuperate după decenii, răvașe ce scot la iveală adevăruri sfâșietoare, îmbătătoare proiecții existențiale și umplu golurile din biografia personajelor și din povestea pe care mintea cititorului încearcă să o completeze și să îi găsească, acolo unde e cazul, explicațiile necesare. Lectura scrisorilor anunță altminteri o delicată schimbare de perspectivă și o reașezare a structurilor poveștii, irump de acolo, cu o franchețe desăvârșită, maternitatea absconsă a eroinei, copilul Eik, viitor membru SS, și alte realități apăsătoare care vin să acopere locurile lăsate intenționat goale. Într-una din scrisori, Olga îi face o confesiune în care coabitează livrescul și proiecțiile de viață campestră, o naturalețe bine dozată („Mi-am propus multe pentru noul an. Vreau un pian și vreau să exersez toate sonatele lui Beethoven. Vreau o bicicletă ca să pot ajunge mai ușor și mai repede lîngă Eik și să pot merge la Tilsit la vreun concert sau la vreo conferință chiar și cînd nu mai sînt trenuri după ce se termină. Pentru amîndouă am nevoie de bani, chiar dacă le iau la mîna a doua, iar Sanne și cu mine vrem să facem marmeladă, pe care s-o vîndă ea în piață la Tilsit. Vreau să țin găini și o capră. Mereu am avut oroare de laptele de capră, nu știu de ce, de curînd l-am încercat pentru prima oară și avea un gust minunat. Vreau să citesc Divina Comedie a lui Dante.” – pag. 236).
Toate cărțile lui Schlink fac trimitere la istoria dureroasă a Germaniei, la trauma Holocaustului, în definitiv la „vina de a fi german”, o obsesie pe care fiecare titlu semnat de scriitor o reia într-un exercițiu de expiere și de asumare curajoasă. Textele lui Schlink o spun explicit, există o vină moștenită, o vină care se transmite neîndoios de la o generație la alta și pe care nu o poți evita și de care nu te poți îndepărta fără să privești înapoi. Acesta e un punct de vedere fundamental diferit de cel al lui Vladimir Bukovski, care în cartea de interviuri Reușești sau mori, având-o drept comiliton pe Doina Jelea, susține la fel de convingător și argumentat contrariul, vina nu e niciodată colectivă, ci individuală, un tânăr ai cărui ascendenți au fost implicați în acțiuni veroase și chiar criminale nu ar trebui să fie culpabilizat și nici să resimtă, ca pe o imensă povară, un trecut pentru care nu este direct responsabil. Iată o dublă raportare la istorie și la vină, o dublă ipostaziere a destinului. Suntem legați de predecesorii noștri prin fire invizibile ce ne țin într-un prizonierat greu de depășit sau ne-am eliberat prin simpla noastră ieșire în lume?
Scriitura lui Schlink e una clasică, așezată, fără acrobații postmoderniste, stilul exersat e cel al austerității fecunde, în niciuna din cărțile sale nu a încercat să impună o tendință narativă revoluționară sau să scrie în genul unui Pynchon, Don DeLillo, să forțeze jocul perspectivelor, să amestece cu nemiluita vocile narative. Și atunci de unde vin succesul incontestabil și priza la un public destul de pretențios și selectiv? Cum reușește să acceadă la mințile cititorilor și să le cucerească, să producă acea încântare greu de definit, acel efluviu admirativ? Să fie prospețimea frazei, autenticitatea construcției personajelor, solemnitatea meditațiilor, introspecțiile răvășitoare, poeticitatea discursului, sinceritatea până la carne un posibil răspuns, o eventuală explicație?
Dincolo de drama marcantă a unui personaj bine individualizat, prins între faliile unor clase sociale, martor al fermentărilor ideologice și trecând peste evidenta intrigă polițistă pe care textul o țese cu încetineală galantă, fundalul istoric, atmosfera epocii, culoarea locală, tendința acaparatoare, insinuarea răului în lume, observația critică („Au mereu pregătite judecăți morale despre trecut și prezent și, cu toate că viața lor e ocrotită și nu îi costă nimic să fie morali, ei se consideră curajoși și se umflă în pene.” – pag. 293) reprezintă marile atuuri ale cărții.
Romanul Olga e totodată un omagiu discret adus rezistenței minoritare, omului care a înțeles cum se ivește răul și care-i sunt mecanismele ce-l întrețin și-l alimentează, e un roman al creșterii și al maturizării unui personaj, al suferinței mute, al debarasării de năluciri vătămătoare, al oglinzii întoarse către sine, al căutării unor răspunsuri cu riscul traumei inevitabile și, poate, al unui început firav de însănătoșire.
_______
Bernhard Schlink, Olga. Roman. Editura Polirom, 2019, 304 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 7-8 (287-288), iulie-august 2019

Fiecare era în drum spre un fel de Americă

Să îți lași personajele să vorbească cu mintea și inima lor, să îți înfrânezi orice tentativă de orgoliu auctorial, să te retragi discret în penumbra textului, iar absența ta să îl îmbogățească constant, să îi confere suflu autentic și atmosferă tandră, învăluitoare. Să meșterești la decor și la fundal cu iscusința unui giuvaiergiu, să faci să cadă o lumină crepusculară, chihlimbarie peste marginile lumii, să dezghioci istoria în zeci de pâlpâiri amăgitoare, să îl consolezi pe cel care are nevoie de cuvintele tale blajine – („Nu plânge, Vanea! Vin acasă în fiecare luni și mergem cu barca pe lacuri. Ascultăm nisetrii și urmărim bâtlanii. Citim știrile din 1919. Nu plânge, mereu am să mă gândesc la tine.” – p. 72), să îi învii pe cei morți, pentru că asta faci când scrii despre ei, să le mai acorzi o șansă, o ultimă reprezentație în spațiul infinit dintre cele două coperți, și să se audă o muzică în spate – un Caruso, un Irving Berlin, un Stephen Foster, ca o orchestră care ar vrea să rămână și să nu mai înceteze niciodată.
Romanul lui Cătălin Dorian Florescu, Bărbatul care aduce fericirea, e o splendidă reconstruire ficțională, o fascinantă poveste țesută cu migală din alte istorii individuale și colective, destine uitate din timpuri de odinioară, celebrități, artiști, temerari (Amelia Earhart), dar și figuri necunoscute, simpli trecători curioși, martori întâmplători, prinse toate în spectacolul inexorabil al umanității, asemenea râurilor învolburate care curg până la urmă într-un singur fluviu, spre estuar.
Imersiunea lui CDF în interiorul unui secol tumultuos și îndârjit se înfăptuiește prin intermediul a trei generații de o parte și de alta a celor doi povestitori. Vocile narative aparținând lui Ray și Elenei sunt timide la început, puținele referințe la propriile biografii nu le transformă încă în personaje, abia în ultimele capitole vocile capătă individualitate și intră în scenă ca două personaje vizibile, bine conturate, încep să își scrie povestea comună, să dialogheze neîntrerupt, să se încolăcească ficțional unul în jurul altuia, să își facă mărturisiri (autoreflexive) – („Îmi place să mă pun în pielea altuia, să întrupez un nou personaj. Și când reușesc într-adevăr, efectul e ca acela al unui drog: e ca și când aș avea două, trei, multe vieți. Și dacă acel altul e o vedetă, multele mele vieți sunt pline de miracole și măreție.” – p. 223).
Ținem în fața ochilor un roman al apropierii, al tatonării și al regăsirii, două spații diferite și îndepărtate, New York și Sulina, East River și Dunărea, furnicarul american cu interminabila-i viermuială și Delta încremenită, nepăsătoare, cu verile sufocante și iernile vântoase – („Știrile ajungeau cu o întârziere de zile sau de săptămâni, ca un ecou al unor evenimente îndepărtate; ca un val, care se născuse afară, departe, în mijlocul mării, și se spărgea de mal abia după ore întregi. Când știrile astea îi agitau pe prizonierii Deltei, istoria trecuse de multă vreme mai departe.” – p. 113). Două cartografii contradictorii care par să se respingă reciproc până în clipa în care își face loc moartea cu respirația ei uniformizatoare, cu indiferența ei fără sfârșit. Incontinența suferinței, disoluția ca un dat inevitabil apropie aceste spații îndepărtate și astfel privite cele două orașe de la capătul lumii ne apar asemănătoare, pline de similarități evidente, pentru că suferința unește întotdeauna și scurtează calea către sine.
Există atât de multe istorii în această carte, unele povestite pe de-a-ntregul, altele doar pomenite aluziv, celelalte evocate nostalgic, spuse înainte și apoi concomitent cu istoria celor două personaje, Ray – artistul imitator – și Elena – copila orfană, ajunsă lucrătoare într-o fabrică de textile, încât textul dobândește o carnație bogată și susține jocul „molipsitor” al plăcerii lecturii. Anii 1899 și 2001 reprezintă bornele temporale majore ale romanului, între aceste repere cresc și se dezvoltă volutele celor două povești, ar fi putut rămâne două istorisiri distincte dacă tragedia Turnurilor Gemene nu le-ar fi intermediat apropierea, în acest punct al desfășurării destinele se intersectează, ca și poveștile celor doi, pe care și le spun unul altuia. Ray relatează povestea bunicului său, vânzător de ziare, lustragiu și cântăreț amator, și a timpurilor învârtejite în care acesta a trăit, a faptelor comise în încercarea disperată de a supraviețui, fără a-l judeca câtuși de puțin, a ghetoului insalubru și morbid, a emigrației irlandeze, italienești, evreiești, est-europene, a celor care intrau vii printr-o latură a orașului și ieșeau morți prin cealaltă, a unei realități dure în care cel slab nu avea nicio șansă, în care senzualitatea și truculența, gesturile
de prietenie și fidelitate, trădarea și lașitatea locuiau împreună,
zi de zi.
Iar Elena și-o deapănă pe a sa, începând cu povestea bunicii Leni dintr-un sat din Deltă, de la începutul interbelicului, și apoi cu cea a mamei, care nu a mai ajuns în America, dar a cărei cenușă, pusă-ntr-un borcan de murături, avea să fie plimbată pe străzile New Yorkului, prin largile cimitire în căutarea unui loc de tihnă, iar într-un final, amestecată accidental cu altă cenușă, va fi readusă acasă. Cum poți condensa un secol într-o carte fără a lăsa impresia de preaplin și surplus? Cum reușești să proiectezi pe fundal evenimente ce au marcat decisiv secolul douăzeci, modelându-i fizionomia, fără a imprima textului o tentă enciclopedică sau una ideologică? Doar îmbibându-le în poezie și în visare, în aluzii legendare și reprezentări mitologice, mângâiate de aripa protectoare a unor mituri biblice, de pulsațiile intense ale unor expresii metaforice, de frumusețea care poate fi descoperită prin cuvinte, oriunde.
Emigrația, apariția antisemitismului, lupta pentru drepturile fundamentale, dictaturile de toate culorile, războaiele mondiale, cenușiul comunismului – („Am trăit în comunism. Acolo nu se întâmplă prea multe. Vin câțiva oameni pe lume, mor câțiva. Ostenești și mori. Ești ca într-o buclă fără sfârșit.” – p. 248), continua transformare a lumii – o morișcă de neoprit, ajung în carte ca un ecou îndepărtat, de parcă am fi în fața unui ecran imens pe care curg unele după altele imagini fotografice emoționante, vechi instantanee revelatoare, pe care nu-ți rămâne decât să le contempli în liniște și mirare.
Literatura lui CDF este vie și vizuală, cuvântul citit se preschimbă în imagine, e o literatură cu intarsii cromatice și olfactive, în care redescoperi fragranțe tari, fraza sa țintește simțurile în întregime, înfățișează cinematografic și teatral realitatea. Scriitorul e un excelent creator de atmosferă, găsește întotdeauna recuzita potrivită și limbajul adecvat, fie că descrie ebuliția unor cartiere newyorkeze, fie că surprinde decăderea și penuria altora, fie că revizitează o „pagină” invernală – („În ziua următoare gerul se simțea pe piele ca niște împunsături de cuțit. Era aproape imposibil să respiri și să înaintezi, vântul se dezlănțuise și frigul îi silea pe oameni să se retragă în cele mai ascunse și cele mai calde unghere din casele lor, să lase sobele și căminele să ardă întruna și să verifice îngrijorați rezervele de lemne. Stâlpii de telegraf se prăbușeau, acoperișurile de lemn se îndoiau sub greutatea zăpezii, străzile erau acoperite cu un strat gros de zăpadă. În port, țurțuri uriași atârnau pe balustradele vapoarelor. New York se prefăcuse într-o lume bizară, tăcută și pustie.” – p. 104), fie că scrie despre un pescar lipovean din Deltă, despre leprozerie și estropiații de acolo, despre lumea boemă a cartierelor de lux sau despre spelunci gălăgioase, despre Sulina și cimitirul populat cu personaje din vremea de glorie sau despre zgomotul continuu al șalandei. Romanul lui CDF mi-a amintit de emoționanta zicere a lui Stanisław Lem, nu-i prilej mai nimerit de a o relua aici – „Suntem așternuturi nupțiale pentru marile nunți ale pulberii.” Cum să o uiți?
_______
Cătălin Dorian Florescu, Bărbatul care aduce fericirea. Editura Humanitas, 2018, 272 pag.

Vouă cine vă netezește sfârșitul? (Tatiana Țîbuleac, Grădina de sticlă)

Și primul și al doilea roman au venit dintr-o zonă mai puțin așteptată, am putea zice acum, fără prea mari îndoieli, că nimic nu le-a profețit zămislirea și apariția, că au picat oarecum din senin, fără a-și fi anunțat ritos prezența. Surprinzător, nu au fost scrise de un autor consacrat, de un nume pe care să îl asociezi direct cu zona „sidefată” și orgolioasă a literaturii, cu o direcție evidentă, ci s-a prelins dintr-o margine tranzitorie, dintr-o latură timidă a peisajului, încât mulți, printre care și eu, au rămas de-a dreptul nedumeriți. Realitatea își striga durerea, dezabuzarea, voluptatea bolnavă, eșecurile necicatrizate și epifaniile târzii prin interstiții invizibile, prin spații deschise, acolo unde nimeni nu s-ar fi așteptat. Dacă despre cel dintâi roman – Vara în care mama a avut ochii verzi, Radu Vancu vorbea cu admirație, iar eu puneam atitudinea binevoitoare și pe seama unei comune apartenențe generaționiste, atunci când Ion Vianu spune despre aceeași carte că e genială, declicul s-a produs instantaneu, autoritatea și solida competență a personajului mi-au trezit o nestăvilită curiozitate.
Atribuiam reușita primului roman unei elaborate strategii narative și îmi ziceam – ce înseamnă să îți scoți personajele din fadul și inodorul context basarabean, să scapi de localismul insipid al unei provincii îndepărtate (tinda cosmică), să îți proiectezi personajele într-un Occident sclipitor (și iluzoriu), să le „universalizezi” destinul, să le mărești aria de circulație și bătaia aripii, textul să aibă o respirație largă, cu un țesut bine oxigenat, să abordezi o temă care înspăimântă și-ncrețește, emoționează și „forțează” nervurile empatiei. Ce șiretenie, îmi spuneam! Și vine apoi un alt roman, Grădina de sticlă, care anulează aproape toate supozițiile mele (o bună parte din ele s-au spulberat chiar în urma încheierii lecturii primului roman), șterge cu buretele întreg eșafodajul meu referitor la decontextualizare vicleană, localism asfixiant, particularitate neinteresantă și exuberanța neutralității.
Grădina de sticlă e o carte curajoasă și (extrem de) riscantă, tandră și cinică, blândă și alunecoasă, dar și plină de asperități tăioase, delicată și caldă, atrăgătoare și expeditivă, brutală și aspră, cu teritorii (Oleg Garaz) aride și oaze răcoroase, cu vegetație luxuriantă și miraje îmbătătoare, e indiscutabil romanul unei generații ajunse la maturitate. Literatura își poate găsi întruparea sub diferite forme, convenționale și mai puțin, verificate și experimentale, ficțiune pură și realitate sublimată. În cazul Tatianei Țîbuleac, distanța dintre mărturisire și trăire e infinitezimală, de aici irupe și adânca impresie a autenticității, o realitate dură și irigată poematic își anunță tranșant prezența. O realitate neglijată și nevăzută, domestică, proximă, atât de apropiată, așezată pe epiteliu, încât a trecut neobservată, și care își aștepta dreptul la exorcizare literară. „Texistența” scriitoarei basarabene răzbună un timp în decadență, răzbună niște vremuri sulfuroase și niște personaje uitate – (O poveste – chiar și cea mai scurtă, chiar și cea mai tristă – are mereu grijă să facă dreptate. – pag. 14), scoate cu forcepsul literaturii mizerii sclipitoare și gingașe proiecții existențiale, înregistrează cataclismul în sens invers, prin ultima sa undă, cea mai îndepărtată și firavă, și reconstituie arheologic un peisaj în descompunere.
În Grădina de sticlă narațiunea curge „zdrențuit” – (Unele amintiri mi se bagă în față, îmi sar la gât și îmi par mai importante ca altele. – pag. 37), personajul Lastocika, ajuns acum la maturitate, cu un copil suferind de boala oaselor de sticlă, își spune povestea halucinantă din care se ramifică multiple istorii – experiența orfelinatului, violența și abuzul psihologic, adopția și relația dificilă cu mama vitregă, ritualul colectării sticlelor și supraviețuirea în condiții extrem de dificile, învățarea dureroasă a limbii ruse și redescoperirea la fel de chinuitoare a limbii române, plonjarea într-un oraș multicultural și aparent pacifist. Textul pune în lumină relații umane în dezagregare, ambiții naive, traume psihice cu implicații și mutații neștiute, identități transfigurate, transformări psihologice uluitoare, un zbucium permanent și o căutare de sine continuă. Realitatea îi construiește personajului o urmă identitară alipită la multiple zone afective, uneori radical opuse și din care rezultă acumulări de tensiune și violente eliberări ulterioare. Textul șochează uneori, predispoziția unor personaje pentru morbid și catastrofă, pentru detalii „naturaliste”, cruzimea nesfârșită, contrapunerea violentă, imediată a unei imagini, schimbarea bruscă a perspectivei produc mișcări tectonice în câmpul imaginar al lecturii. Balansarea între două lumi, două atitudini culturale și două identități lingvistice întreține acel mecanism interior al durerii, tristeții și dezamăgirii, subîntins de altul al mirării, al frumuseții și al revelațiilor marcante.
„Transvazarea” acestei narațiuni dintr-o limbă în alta presupune riscuri majore, un mers pe sârmă funambulesc, fără plasă de siguranță, gândită în rusă și tradusă în română – (Sunt peste douăzeci de ani de când am venit la București și încă mai traduc), cu o topică pe dos, care e totodată o forma mentis și o particularitate a receptării realității, spune multe despre anatomia mentală și lingvistică a personajului, căci lui îi aparține discursul și nu autorului.
Perspectiva este esența oricărei cunoașteri, scria Andrei Codrescu într-unul din eseurile sale, iar cel ce pune vorbele în gura personajului pare că intuiește în profunzime adevărul acestei afirmații. E ca și cum am privi o fotografie din spatele luciului, am privi-o dinainte, ca ea să se adune și să încremenească în acea ipostază definitivă. Odată cu romanele Tatianei Țîbuleac intră în sfera literaturii din Basarabia exprimări stranii, pe care altădată și într-un alt context le-am fi considerat, fără prea mari bătăi de cap, simple greșeli, însă autoarea reușește printr-o salutară perfuzie poetică să le învie, să le conecteze la o sursă psihologică, să le supună unei „fotosinteze” literare. Întâlnim expresii poetice hipnotice – (Gazul ardea ca un nufăr albastru), (În oraș, femeile se dezbrăcau în rochii ușoare[…]),([…]și a scuipat gros pe fața acelei dimineți),(Stătea în cămașa lui albă, frumos ca un cocor și îmi plângea de milă), (Cu florile acelea în brațe, mă simțeam ca un om care întârziase la propria înmormântare), (Dacă înfigi unghia în perete și o tragi după tine patruzeci de trepte, degetul începe a corecta cu roșu toate greșelile), poezia echilibrează narațiunea, fără ea exprimările sucite nu ar mai avea același impact.
Uneori, discursul literar suprasolicită comparația, regăsim pagini parcă prea încărcate cu elementul „ca”, e doar o observație de ordin tehnic, se mai strecoară din inerție și câte o comparație nepotrivită, un zmeu putrezit de ploi și vânt nu poate cădea niciodată ca un bolovan, mai apare și câte o incongruență hazlie, e greu de crezut că un personaj care folosește expresia rusească „тефтели в томатном соусе” spune imediat, în fraza următoare „pâlnie” și nu „лейка”, dacă tot pedalăm pe discursul autenticist.
Lastocika stă în avanscenă, își spune povestea, și-o despică, arată discret cu mâna spre decor și spre fundalul social și istoric, se-ntoarce către destinatari (spectatori-cititori, părinții naturali, dar absenți) și-i întreabă – Vouă cine vă netezește sfârșitul? Textul încalecă convenția, ești aspirat în poveste. Personajul narator al acestui roman ajunge depozitarul unei enorme experiențe de viață și prin intermediul textului instituie reabilitarea literară a unei realități nevralgice, căci și Chișinăul, central și arogant, își avea propriile cercuri concentrice, structuri etajate și sertare marginale.
Citit pe ambele maluri ale Prutului, romanul Grădina de sticlă va media un veritabil dialog cultural, va contribui la o mai bună cunoaștere reciprocă și la acceptarea și conștientizarea „diferenței”. Vivisecția literară înfăptuită de Tatiana Țîbuleac învârte caleidoscopic, construind/ deconstruind, interogații care te scot din amorțire, adevăruri iluzorii și tandre minciuni, face din Grădina de sticlă un roman al lucidității fascinante, al maturizării forțate, al feminității reprimate violent, al descompunerii ineluctabile și al unei fecunde nostalgii.
_______
Tatiana Țîbuleac, Grădina de sticlă. Roman. Editura Cartier, 2018, 276 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 11-12 (279-280), noiembrie-decembrie 2018

Linia orizontului (Antonina Sârbu, Vulpea argintie)

De data aceasta miza cărții ar trebui să fie una exclusiv estetică, dacă în „Constanța Târțău. Ultimul Dialog” cititorul a căutat mărturisirea autentică, adecvarea la realitate, excavarea unor fapte și motivații ascunse, înfățișarea unei lumi apuse, justificarea unui talent incomensurabil, aici, în romanul-confesiune Vulpea argintie, raportarea e cu totul alta, verosimilitatea contează cel mai mult (minte-mă frumos), intransigența receptării nu poate fi ocolită în niciun caz. Din capul locului suntem puși în fața unei evidente convenții literare, prologul aparține unei voci narative, iar restul romanului pretinde a fi un jurnal scris de un personaj, Sonia. Însă stilul trădează aceeași mână, aceeași voce, indubitabil.
Microromanul Antoninei Sârbu se leagă târziu, abia pe la pagina șaizeci intriga capătă consistență, poate de vină sunt trecerile prea rapide de la o stare la alta, de la un episod grav, morbid la unul superfluu din inerția cotidianului, de la o traumă inimaginabilă (moartea propriului copil) la o iubire devoratoare și pasională. Puse împreună, la distanțe minime, fără a fi protejate de capitonajul unor pasaje pline de carnație, efectul e contrar celui dorit, produc perplexitate, uneori chiar sincer amuzament, are loc o contaminare nedorită, deși intenția autoarei a fost cu siguranță alta.
Romanul Vulpea argintie urmărește destinul unei femei născute în anul 1932 în Basarabia, pătimașe și bovarice, prinse în plasele voluptății, nimerite parcă la o adresă greșită a timpului, purtând cu ea crâmpeie din memoria altor personaje care i-au vorbit de o lume solară, sonorități magice, cum ar fi cuvântul „faleză”. O lume inaccesibilă acum. De fapt, aici rezidă drama umană a acestui personaj, intuiește ce i se întâmplă, își pune întrebări, își imaginează lumea altfel, conștientizează pierderea și marginalizarea, interiorizează intens această absență și își găsește refugiul în confecționarea covoarelor, într-o meserie neîncadrabilă, acolo unde libertatea personală s-ar putea manifesta fără prea mari riscuri. Policromia, ozorul, incarnarea vizuală a unor emoții par că dau sens unei existențe greu puse la încercare.
Viața Soniei acoperă o perioadă neagră a umanității, demonii extremismului, crima ca politică oficială, războiul și tot ce a urmat după, foametea și persecuțiile. Istoria acestui personaj e o lungă negociere cu sine a unei forme de supraviețuire. Sonia trece prin mai multe căsnicii dureroase, cunoaște pulsația iubirii, revărsarea violenței și recluziunea. Nu știm dacă personajul și tot ce i s-a întâmplat (parcă prea multe) au un corespondent în viața reală, suntem totuși atenționați că avem în față un roman-confesiune. Însă nu e singurul personaj care suportă suplicii de asemenea amploare. Și apar întrebări firești – în ce relație intră autoarea cu propriile sale personaje? Până unde se întinde autoidentificarea? Câtă empatie își face loc în interiorul acestei legături bulversante? Totuși, pentru a releva o traumă psihică nu e neapărat nevoie să o dublezi cu una fizică, infirmitatea corporală excesivă aplicată în tușe grele peste niște personaje și așa nenorocite îngroașă peste măsură, iar simpla sugestie își pierde total relevanța, de la un crochiu care să provoace imaginația se ajunge la portrete umane tranșante.
Cernăuți, Cetatea Albă, Iași fixează limitele unei topografii intime și domestice, în interiorul acestui spațiu se consumă drame umane, îndelungi tribulații, strigăte mute de neputință. Confesiunea Soniei, din perspectivă istoriografică, edulcorează interbelicul românesc (noi știm cui îi aparține de fapt confesiunea), nu există nici un punct de vedere care să contrabalanseze această atitudine serenă – („Veneam dintr-o lume unde parfumul era un lux, cărțile erau un însemn al culturii, iar cunoașterea limbilor și muzica făceau parte din sistemul de educație a copiilor din familii bune.” – p. 101).
Antonina Sârbu e totodată un intelectual și un personaj admirabil, a scris o carte remarcabilă „Constanța Târțău. Ultimul Dialog”, trecerea la ficțiune, voită și vizibilă, s-a dovedit plină de riscuri și de capcane nevăzute. Tirajul acestei ediții, 500 de exemplare, se va epuiza rapid, pentru că penultima carte a autoarei a creat o așteptare înaltă, o nouă ediție a romanului ar avea nevoie imperios de o rescriere, de o frazare mai amplă, de corpolență textuală, de eliminarea locurilor comune (nu sunt puține), de evitarea exprimărilor neclare pe care cititorul nonbasarabean le poate cel mult intui – să solicite urgența (probabil ambulanța), exprimări pretențioase – se prefăceau a mă crede, altele ambigue –[…] astfel că nu mă prea dădeam cu mângâieri sau cu multe cuvinte, sau o formulare interesantă care m-a pus pe gânduri –[…] o culoare cum nu mai văzusem altădată și prin alte locuri, o astfel de exprimare cade bine într-o frază afirmativă, însă folosind negația se potrivește mult mai bine un „nicăieri” sau un „niciunde”.
Rămâne însă ceva ce nu poate fi trecut cu vederea, destinul nefericit al omului în regimurile opresive, surghiunul pe care-l trăiește acesta zi de zi, mai ales atunci când și-a păstrat luciditatea minții, discernământul și limpezimea gândului. Să înțelegi ce ți se-ntâmplă!
_______
Antonina Sârbu, Vulpea argintie. Roman-confesiune. Editura ARC, 2018, 132 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort  Nr. 9-10 (277-278), septembrie-octombrie 2018

Voci și oglinzi (Ioana Scoruș în dialog cu Ion Vianu, În definitiv…)

„Fără scris te pierzi, te rătăcești, sunt ani de când nu fac decât asta, să scriu, și sunt conștient că asta mă ține-n viață. Nu glumesc.”
La cei optzeci și patru de ani, Ion Vianu ne provoacă încă o dată, livresc și uman, ne încearcă mintea, ne pune pe gânduri și cum altfel dacă nu cu o nouă carte. În definitiv… conține un sclipitor dialog intelectual, purtat împreună cu Ioana Scoruș, inițiatoarea demersului, după cum bine se va vedea din paginile cărții. Vorbită pe parcursul unui an (mai 2017 – mai 2018), cartea-dialog, mediată de o prietenie reciprocă și de o preocupare profesională comună, răscolește paginile unei biografii tumultuoase și vibrante, ale unei marcante experiențe individuale, dar și colective, căci nimeni nu se poate sustrage în totalitate malaxorului societal și contextului istoric. Și asistăm vrăjiți la o punere în abis, la o relectură validată prin schimbarea de perspectivă, la un joc acaparant al oglinzilor, la un zbor înalt ce ne oferă o priveliște altfel decât suntem obișnuiți în vârtejul pedestru al cotidianului, în definitiv… un alt peisaj.
Și dintr-o dată o sută de ani nu mai pare o eternitate, căci rădăcina arborelui genealogic coboară mult în straturile istoriei. M-au impresionat, deopotrivă, luciditatea și vitalitatea personajului, claritatea imaginii, efervescența intelectuală și candoarea umanistă, diagnosticul precis și posibilitatea vindecării (a te înțelege pe sine înseamnă a te vindeca), cuvântul ca întruchipare fidelă a gândului, sentimentului și senzației, înțelegerea și acceptarea lumii în care trăim, introspecția și privirea diacronică prin pânza anilor.
Din această carte, ca dintr-un vas prea plin, se revarsă cu generozitate multiple experiențe de viață, trecute atât printr-un filtru istoric, social, profesional, literar, cât și uman. Fapte și evenimente în spatele cărora putem regăsi un tâlc inedit, un sens alegoric, o învățătură blajină, fără a ne simți asaltați sau copleșiți de un didacticism inhibant. Textul dezvăluie o continuă construcție umană și un destin care unește epoci firesc, natural, grațios printr-o moștenire culturală de o larghețe și profunzime clasice. Unghiuri diferite, poziționări inedite, explicații și raționamente indispensabile, reflecții grave, soluții la crize, umor dezinvolt, posibilitatea unor noi interpretări și, poate neașteptat, un optimism irepresibil.
Evadat din bolgia comunismului și stabilit ulterior în Elveția, la Morges, Ion Vianu pare că a trăit alternativ mai multe vieți și, privindu-le la microscopul conștiinței, printr-o grilă comparativă, identifică particularități insolite – ([…] mi-am dat seama că minciuna te sancționează imediat, în timp ce în România a spune adevărul te sancționa automat. – pag. 181). Consemnează existența unei drame umane care transcende structura oricărui regim, indiferent de natura lui, există chiar o depresie a libertății generată de imposibilitatea de a alege din noianul de opțiuni. Aflăm stupefiați că – („Nicăieri nu există atâția bolnavi psihici și atâția psihiatri ca la Geneva” – pag. 30), pe undeva afirmația aceasta vine să confirme teza că iadul nu e posibil nicăieri și că există insule de libertate și de fericire chiar și în cele mai autoritare regimuri. Dialogul reia într-o bună măsură și informații, întâmplări cu care eram familiarizați din Amor Intellectualis, însă înmuiate în colocvialitatea convorbirii și a unei discuții purtate deschis și amical. Transpar în paginile cărții destinul individual al psihiatrului și scriitorului Ion Vianu, relația paternă și cea maternă, descendența și filiația, nocivitatea comunismului românesc, exilul elvețian, acomodarea și nenumăratele fațete ale unei noi realități – (Într-o primă fază, Occidentul m-a înfeudat, în loc să mă elibereze. – pag. 121), relația cu disidenții și delațiunea unora dintre ei, opțiunea pentru psihanaliză, prietenia cu Matei Călinescu (Amintiri în dialog), redescoperirea României după căderea comunismului. Așadar, o istorie din multiple torsúri ale altor istorii.
Realitatea și comportamentele, gesturile și cutumele sunt psihanalizate, unele concepte își extind semnificația, altele sunt mai bine și mai exact definite – „căsnicia” (presupune o anumită suferință, o anumită frustrare și, dacă nu accepți această frustrare și încerci s-o înlocuiești cu altceva, familia se destramă), „libertatea” (este un moment de alegere), nevoia de a te elibera de o autoritate, „complexul lui Oedip”, „moartea” (o valoare), autofalsificarea celor care pretind că au rupt-o complet cu țara, „nevroza” (este ceea ce e mai bun în om), „prietenia” (spațiul care o limitează este lipsa unui interes imediat), „psihanaliza sălbatică” în anii de interdicții, scrisul ca gimnastică intelectuală și ca formă de supraviețuire, jurnalul intim și imposibilitatea intimității jurnalului, vanitatea ca inflație a eului. Teme de reflecție, teme grave ce au traversat timpurile, de la primele manifestări ale conștiinței, până în zilele noastre. Fraze din care poți cita la nesfârșit și pe care relectura le găsește proaspete de fiecare dată.
Treptat, dialogul se îndreaptă către suprafața realității, spre teme generale, de actualitate – rostul UE, pericolul regimurilor nedemocratice, fanatismul și războaiele religioase, ezitarea occidentală, lipsa reperelor, protestele din țară. Ion Vianu nu își creează un piedestal orbitor sau o glorie statuară din inapetența pentru politică – („ […] ceea ce m-a ferit de politică a fost lenea” – pag.185 –, o seducătoare justificare, de altfel), din îndrăzneala de a semna adeziunea la manifestul lui Goma sau din gestul exilului. Își recunoaște cu bărbăție slăbiciunile, le proiectează
într-un alt context, e în stare să și le anticipeze – (Fantezia mea este că m-aș fi lăsat cu totul prins în capcanele inerției și ale dictaturii. Aș fi devenit un om interesat, meschin. – pag. 33). Dar nici nu credem că sinceritatea acestei mărturii ar fi o cauționare indirectă a celor rămași în țară și care, în cele din urmă, au colaborat sub o formă sau alta cu regimul comunist.
Un alt personaj al acestui dialog e chiar Ioana Scoruș, cea care adresează întrebările, deschide alte subiecte, nu lasă lucrurile nespuse, caută analogii, face piruete neașteptate, provoacă uneori și aduce completări unde e cazul, și-n consecință textul îi construiește la rându-i un profil admirabil, al unui distins intelectual, atent la sensibilitățile (și subtilitățile) interlocutorului și la continuitatea narațiunii.
Au trecut mai bine de o sută de ani de când Oswald Spengler scria Declinul Occidentului, și chiar dacă lumea nu va mai arăta exact la fel, putem spune totuși că declinul e în același timp o permanență și o imposibilitate imediată. Suficient cât să ne păstrăm optimismul! Același îndemn – ([…] un om inteligent nu are voie să se plictisească. Niciodată. – pag. 60).
_______
Ioana Scoruș în dialog cu Ion Vianu, În definitiv…, Ed. Polirom, Colecție Ego-Grafii, 2018, 256 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 7-8 (275-276), iulie-august 2018

Despre literatură și arhitectură (Tudor Ganea, Miere)

Dacă aș fi citit mai întâi romanul de debut al lui Tudor Ganea, Cazemata, probabil că aș fi invocat acum „evoluția certă”, „maturizarea vizibilă a scriiturii”, „cristalizarea discursului narativ”, aș fi avut, la o adică, termeni de comparație, m-aș fi sprijinit pe armura primului roman ca s-o admir sau să o delegitimez, să o lustruiesc sau să o arunc în camera cu obiecte învechite pe cea care protejează textul celui de-al doilea roman.
Într-un fel e mai bine însă, și mai sănătos pentru receptarea celei de-a doua cărți, să nu fi trecut inițial prin cea dintâi. Nu ai așteptări umflate, nici prejudecăți asfixiante, intri într-o apă curată, cu seninătatea unei priviri de copil. Al doilea său roman, Miere, primul pentru mine în exercițiul lecturii și al descoperirii acestui autor, te lasă cumva contrariat, cu o nedumerire alunecoasă, înșirată ștrengar pe chip, și în final – parțial satisfăcut. Înțelegi destul de repede că nu ai în fața ochilor o capodoperă (nici nu ar fi o condiție obligatorie, se poate scrie onorabil și în afara țintelor absolute), ci mai degrabă o construcție ambiguă din cărămizi reale și fantastice, din mortar oniric și armături imaginare, dar care totuși nu îți dă pace, și după încheierea lecturii îți strecoară banala și recurenta întrebare – ce-a vrut să spună autorul? Ei, și abia de aici constați că nu e o carte de neglijat, că zgândăritul ăsta post-lectură o fi însemnând și el ceva. E roditor.
Tudor Ganea e un autor tânăr, unul deja premiat, un autor despre care se zice că a confirmat și care se bucură de recunoașterea valorii. Cartea sa îți oferă o arhitectură literară care „sfidează” spațialitatea, temporalitatea, dimensiunile fizice și cognitive  unanim acceptate, ca un imens balon de cauciuc care în urma loviturilor ia forme diferite și noi totodată. Bineînțeles că în literatură totul e posibil! Orice imersiune ficțională poate fi justificată.
Scene suprarealiste și umor spontan à la Gellu Naum – ( Nicu Dihoru se aruncă în lac și brădișul îl trage la fund. Când iese, bagă de seamă că nu poate să respire. Se aruncă la loc. Rămâne în lac. Acolo trăiește până la sfârșitul vieții […]), „elucubrații” urmuziene – (Boaba de strugure ce i se înțepenește într-o nară lui Florin. Peste noapte încolțește și dimineață maică-sa găsește în camera lui un imens butuc de vie. Coardele și cârceii ies prin tavan, ferestre și acoperă casa din chirpici. Oamenii din sat se strâng în jurul casei și se pun pe mâncat strugurii copți), incursiuni în burțile deșirate și hidoase ale edificiilor (ca la Cărtărescu), imagini violente, grotești, à la Tarantino și nu doar, că n-o confisca regizorul american tot spectrul truculenței – (Zgârciuri gelatinoase, sărite de pe oase, nimereau – asemenea gloanțelor – în piepturi păroase, lăsând mici vânătăi ce înfloreau numaidecât pe piele. Bucăți de caltaboș fierbinte erau catapultate, iar mațul lor translucid plesnea la impact și vărsa umplutura printre sâni deja unsuroși de la stropii de untură), oralitate debordantă – fidelitatea formulării cu rădăcini în psihologic (scrie așa cum s-aude – Acu, nu știu di ci m-a chemat parintili to’ma pi mini s’ vă vorbesc. S’ vă zic ce? Că nici io nu știu ci s’întâmplă? Că nici io nu știu undi au dispărut satili?), amestecul toponimelor, prin plantarea unora în altele, ca-n Asediul Vienei.  Savuroase analogii.
Satul Mireni, personajul colectiv și fabulos al romanului, ar fi situat undeva între Snagov și Gruiu, și va dezvolta o istorie proprie halucinantă, cum doar într-o ficțiune se poate întâmpla. Într-o dimineață, acolo, se trezește un anume Stelu și „încalecă” motocultorul, brăzdează întreg satul, face prăpăd pe unde trece, împarte satul în două, seamănă zâzanie între semeni. Mireniul va cădea într-o izolare totală, vor dispărea drumurile, căile de acces, localitățile vecine, floarea de salcâm nu va mai avea miros. Și doar prin scris și scriitură blestemul ăsta apocaliptic va putea fi rupt.
De aici încolo, odată consumat spectaculosul dezastru campestru, lectura nu face decât să pună cap la cap secvențele, să descurce ițele, să identifice potriveli, să filmeze camera care filmează, să explice în cele din urmă. Explicația nu poate fi decât una literară, metaliterară și autoreflexivă – („Acum un an mi-a încolțit ideea scrierii unui roman. Semnele le-am avut tot timpul lângă mine, zi de zi. Nu le-am văzut. Trebuia să-mi vărs undeva halucinațiile.” – p. 123), căci doar în proximitatea literaturii putem vorbi de facere și destrămare („Așa am început să mă gândesc la Mireni. L-am inventat. Locul de unde vine mierea avea să fie scena unde mi se vor mișca personajele.”), de scriere și rescriere, de omnipotență și omniprezență, de permutări și rearanjări, de autoritatea scriitorului în dubla sa ipostază, paradiziacă și diabolică, de lupta contrariilor, de ieșirea din captivitatea propriei minți, migrarea ochiului cinematografic pretutindeni, în salturi nemaivăzute, micșorarea și anularea distanțelor, semnificația eliberatoare și suicidară a scrisului, contracții și dilatări spectaculoase la primul semn al scriitorului, de parcă te-ai juca neîncetat cu o gumă de mestecat.
Cartea e scrisă de un personaj al cărții și când Stelu află și înțelege că el, satul Mireni, celelalte personaje nu sunt decât produsul imaginației scriitoricești a lui Radu (personaj narator), că stau la discreția absolută a posesorului caietului, purcede la un gest de o atrocitate simbolică. Radu e dus în sat și ținut acolo într-o cușcă, plimbat de zgardă în amuzamentul tuturor – într-un mod ce amintește de „lunga călătorie a prizonierului”.
Trebuie să recunosc – încă încerc să așez piesele puzzle-ului, să le găsesc un rost, rămân însă cu suficiente locuri goale, absențe fluide, nici chiar explicațiile compensatorii ale naratorului nu astupă golurile lăsate, rupturile rămân înfometate. Îmi spun că nu e o tragedie, poate fi și aceasta o consecință a lecturii, o delicioasă luptă interpretativă, iar când îți spui că au mai pățit-o și alții – (citesc în Omul care scrie că nici MC nu s-a prins de enigma din Ochiul lui Nabokov, cu toate că „rusul” afirmă că până și un copil de doisprezece ani își dă seama că Smurov este criminalul), treci mai ușor peste și afișezi pe chip o satisfacție tâmpă pentru că nici tu nu ai dezlegat atunci întreg misterul.
Deși Tudor Ganea scrie oficial proză, el își înțeapă textul cu expresii intense, hipnotice, pline de forță poetică – „soarele strălucea ca o flacără de sudură” (p. 23), „[…] Radu picură din el însuși și fiecare strop avea ascuns în el un ochi, o ureche, un glas care se strivea de asfalt […]” (p. 63), […] cum tencuiala se desprinde ca un leucoplast de pe pereții exteriori […] (p. 86), Zgomotul metalic, de zale al frunzelor uscate în adierea vântului (p.92), […] ar fi putut vedea întregul București oglindit în irisul lui Radu (p. 108), Tăietura frezelor deschidea pământul din spate asemenea unui fermoar” (p. 198), substanțiale erupții poematice, pentru ca mai apoi paginile să cutremure la propriu Bucureștiul și să-i absoarbă ruinele și devastarea, să apropie orașele-ntre ele printr-o neașteptată prestidigitație, să aducă marea lângă sat cu un pocnit din degete, să modeleze realitatea electrizant, după bunul plac al celui care scrie. Oare nu cumva cheia lecturii s-ar găsi aciuată sub pielea acestei fraze – „Lasă-mă să îți desenez cel mai mișto delir interpretativ […]”?
_______
Tudor Ganea, Miere. Editura Polirom, Colecția „Ego. Proză”, 2017, 208 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort  Nr. 5-6 (273-274), mai-iunie 2018

 

Despre memorie și alte trans(in)fuzii literare (Bogdan-Alexandru Stănescu, Copilăria lui Kaspar Hauser)

Textul lui Bogdan-Alexandru Stănescu e fragmentat și fluid în același timp, dens și atașant, de un cinism devorator, îmbibat în deziluzii existențiale și în proiecții onirice, alternează paginile grele, rusești, buretoase cu unele subțiri, pline de frivolități, încât te întrebi – oare sunt scrise de același autor? Așa cum am asista la un concurs de atletism în care protagonistul aleargă în mai multe probe, în aceeași zi, cu o figură robustă, cu un aer absolut firesc și totodată afișează pe chip o nedisimulată încredere precum că ar putea ieși învingător la oricare din ele. Autorul scrie fără milă, aparent fără să îi pese de receptarea criticilor, pe care îi hăcuiește cu prima ocazie ivită (dar oare nu citește pe ascuns, așijderea propriului personaj, cu o emoție frisonantă, toate cronicile apărute?). Ca și Florin Lăzărescu, ca și Lucian Dan Teodorovici, B-AS își lustruiește armura la vedere, își exhibă vulnerabilitățile, își așază în raza de acțiune evidente borne de semnalizare, își comentează propriile fraze dintr-un instinct pur defensiv și pentru a epuiza orice discuție ulterioară.
Textul conține suficiente detalii intimidante, jenante, dar adevărate, pe care nu oricine ar avea curajul să le devoaleze, chiar și de la adăpostul confortabil al ficțiunii. Oricât am pedala pe o utilă delimitare între ficțiune și biografic, abundența amănuntelor ce țin de sex, alcool, droguri, relații conflictuale certifică o interdependență, o întrepătrundere reciprocă, o conlocuire spasmodică. Ca să scrii astfel, ceva tot trebuie să ți se fi întâmplat, anumite secvențe din paginile cărții nu aveau cum să ajungă acolo decât filtrate printr-o dureroasă și convulsionantă experiență personală.
Cele douăsprezece povestiri constituie mai degrabă un roman, unul al destructurării, ele sunt legate de un narator comun, de unele personaje comune care glisează dintr-o povestire în alta, de un fir invizibil al eșecului, de incursiunile în tenebrele memoriei și descifrării unor semnificații, gesturi, replici, priviri piezișe. Copilăria lui Bobiță pică într-o perioadă tulbure și grea, se pliază pe sfârșitul epocii comuniste, pe începutul tranziției și surprinde degringolada și provizoratul acelor vremuri. După decenii, adultul sondează în memoria personală cu propriul instrumentar cultural, înfruntă realitatea fotografiilor depozitate în subconștient cu sensibilitatea coarnelor de melc – (Îmi amintesc zilele alea ca pe niște imagini dintr-un film văzut la o grădină de vară, prin perdeaua unei ploi mocănești. – p. 15)
Personajul narator, ajuns un potentat agent literar, „înălțat” oarecum din patima alcoolului își derulează înainte și înapoi filmul propriei biografii. Își revizitează ficțional dificilele relații familiale, tații vitregi (Tătuțu și Fram), unchiul, vecinii și bunicii, amicii din copilărie, lumea crudă și violentă a adolescenței, școala cu dinozaurii ei, studenția îmbibată în alcool și țigări, istoria primelor job-uri, relațiile de dragoste și despărțirile cu certuri zgomotoase, lumea literară cu orgoliile ei inepuizabile și ridicole ([…] printre tineri poeți nevrotici, obsedați de propriul succes, agresivi și penibili în fragilitatea lor […]), căsnicia și propriul divorț. Însă nu asistăm doar la o enumerare cu valoare cantitativă, de cataclism, ci la o disecare a realității prin care separi nervurile, la o psihanaliză a întâmplărilor, la o relectură estetică și filosofică a gesturilor schițate în trecut – (Prima fotografie developată a fost una în care maică-mea dansează cu un străin, un bărbat înalt, cu mustață. Ea are helancă neagră, pe gât și râde fericită (?), cu capul dat pe spate, ochii întredeschiși aruncați spre tavan. Bărbatul este prins din semiprofil și privește undeva spre gâtul ei. În fundal se văd mai mult siluete, dintre care se distinge taică-miu, slab, pricăjit, cu mustața plouată, stă cu fundul pe o masă trasă la perete și rânjește oarecum acru spre cuplul de dansatori. E în fotografia asta adunat tot viitorul acelei căsnicii. – p. 95). Suntem martorii unei recuperări a senzațiilor dintr-un perimetru intim și personal, din geografia caselor și a străzilor, a locurilor ascunse, căzute în paragină. Deși am putea identifica ușor accente „mizerabiliste” (beții interminabile, vomă, scene de sex brute, limbaj licențios), ele generează, paradoxal, empatie, deși am putea la fel de bine sesiza urme minimaliste (fragmentul, detaliul, afrontul convenției), întregul se poate recompune el însuși prin cioburi sinaptice. Pe deasupra, autorul își presară textul (zăpăcitor) cu aluzii livrești (Faulkner, Snopes, bate vântul ca-n Macbeth, Parmigianino etc.), cu referințe mitologice (Orfeu, Pasiphae), recurge la un vocabular rezonant (zbicit, chisat, vipie, ghizd, încoțopenit, cotineață), îl conectează la o sursă culturală primară cu o naturalețe desăvârșită. Privitul fotografiilor și relectura senzațiilor, transcrierea unui poem pe pereții garsonierei, ieșirea din pitorescul localism românesc și abordarea unor noi locuri – Guadalajara, Frankfurt, Iraklion – nu despovărează personajul, traumele rămân tot acolo, gata de o nouă explozie. De parcă o vină antică l-ar urmări în permanență.
Până pe la jumătatea cărții ai cumva impresia că citești o carte în sens invers, de la coadă spre început, cu cât înaintezi cu atât cobori mai mult în timp, într-un fel de întoarceri succesive tot mai profunde și de fiecare dată eliberând un nou teritoriu al melancoliei și al violenței. Înțelegi că asiști la un act terapeutic validat prin scris, la un fel de ceremonial al exorcizării și al expurgării răului. Sfârșitul cărții e unul neconvențional, nu prea există elemente narative care să îi anticipeze violența și iraționalitatea. Copilăria lui Kaspar Hauser e o carte pe care o înțelegi mai bine pe măsură ce scrii despre ea și pe măsură ce te întorci la volumul de poezie Apoi, după bătălie, ne-am tras sufletul și redescoperi acolo vulnerabilitatea acestor versuri – Degeaba îngîn, noaptea, la foc/ Eu am călcîie din tălpi pînă-n creștet. În textul lui B-AS găsim fragmente de o frumusețe rară cum ar fi aceste două pasaje, nu sunt singurele – (I se înmuiau trăsăturile și afișa o melancolie pe care doar firile contemplative și vulnerabile o trăiesc, cea în care singura acțiune posibilă este să privești pur și simplu lumea, sau fragmentul care-ți este accesibil pe loc, incapabil de a interveni în vreun fel în dispunerea exterioară a acestei desfășurări ciudate. – p. 193). Și un al doilea fragment, la fel de intens – (Clarice era cu totul altfel, deși propria ei melancolie se hrănea probabil prin aceleași rădăcini. Fusese o femeie foarte frumoasă, iar pe chipul ei masculinizat, dur, răsăreau câteodată trăsături fantomatice, asemenea unor fresce șterse dintr-o clădire aflată în ruină, dar pe care poate lumina aruncată de soarele înserării le injectează cu ceva din splendoarea trecutului, din prospețimea unor ani îngropați de istorie. – p. 194) 
Textul lui B-AS îmi oferă șansa unei divagații mult dorite, e invocat la un moment dat, într-o conjunctură epică, romanul lui Stevenson, Comoara din Insulă. Multă vreme nici nu am recunoscut cartea pe care o tot vedeam prin anticariate, pentru că în spațiul basarabean romanul a fost tradus cu un alt titlu – Insula comorilor, mult mai inspirat. Ce impact, nu-i așa că abia îți mai ții suflul, că deja ai privirea exoftalmică!
P.S. Și cine e totuși Kaspar Hauser?
_______
Bogdan-Alexandru Stănescu, Copilăria lui Kaspar Hauser. Editura Polirom, 2017, 256 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort  Nr. 3-4 (271-272), martie-aprilie 2018

Wolfgang Herrndorf – Ce vară mișto!

N-ai spune că această carte e scrisă de un autor german, regăsești prea puțin din sobrietatea bine structurată și atât de proprie literaturii germane, fără a-i lipsi câtuși de puțin profunzimea aluziilor și adâncimea reflecțiilor. Uneori poți spune lucruri grave, de importanță majoră apelând pur și simplu, discret, prin ingenioase șiretlicuri ale scriiturii la vârsta copilăriei, la limbajul colocvial adolescentin și la un anumit tip de reprezentare și absorbție a realității. Iar impactul e cu atât mai mare cu cât replicile sunt atinse de o anumită candoare, încă nedefinită. Wolfgang Herrndorf, scriitor german, s-a născut în 1965, iar romanul său, apărut în 2010, a fost tradus și publicat în limba română în anul 2013. Nu a ieșit la o editură vizibilă sau la una din cele pe care le considerăm influente, fără a diminua astfel rolul editurilor mici (o ieșire din decor, Ploile amare a lui Alexandru Vlad nu a apărut nici la Humanitas, nici la Polirom, nici la Curtea Veche sau Univers, ci la o cochetă și valoroasă editură din Bistrița, și anume – Charmides), ci la Editura Allfa, puțin cunoscută publicului, fiind parte a unui proiect de promovare a literaturii sprijinit de TRADUKI.
Nu de puține ori suntem tentați să stabilim analogii pline de substanță, paralelisme dătătoare de sens, și atunci când spunem despre romanul O vară mișto că împrumută ceva din atmosfera cărții De veghe în lanul de secară o facem nu atât dintr-o judecată omagială la adresa textului în cauză, dintr-un impuls axiologic, cât pentru a exhiba propria noastră experiență de lectură. De aici derivă și nesinceritatea atitudinii critice și sentimentul incert că de fapt scrii despre tine și despre similaritățile pe care mintea ta le identifică, în definitiv însă e greu să suspenzi procesul ăsta relațional și ți-l asumi până la urmă cu toate neajunsurile.
Textul lui Herrndorf spune povestea eliberatoare a unui adolescent de paisprezece ani, povestea unei relații de familie complicate și amintirea unei „veri mișto”, marcate de peripeții palpitante și întâmplări haioase petrecute în timpul acelei escapade estivale. E totodată istoria unei construcții interioare, a unei maturizări pe cât de efervescentă în detalii, pe atât de dureroasă în opțiunile ei imediate. La prima vedere am putea identifica o doză de frivolitate, numai că substratul acestei aparente superficialități e unul mult mai profund și prin decojire ajungem la concomitența unor strigăte de disperare și de fericire. Povestea lui Maik Kligenberg pare relatată chiar de un adolescent de paisprezece ani, să cobori imaginar trei decenii și să reintri emoțional în mintea și trupul unui personaj, să revizitezi  stări psihice difuze și să te lași locuit de intensitatea unor imagini panoramice, a unor peisaje selenare și apoi să le transferi ficțional asupra cititorului, iată dovada unei reușite literare. Iar translarea realității să o faci cu mijloacele de înțelegere și percepție ale unui adolescent, căci doar un copil ar spune despre un judecător că poartă un poncho negru și despre un coleg de clasă – purta încălțări maronii, deformate, ce păreau niște șobolani morți. 
Poveste. Maik acceptă „invitația” prietenului său, Chiștoc (Andrei Chiciașov), un tip puțin mai mare cu o origine etnică neclară, ceva rusesc, ceva mongoloid și german totodată. Și pleacă împreună din Berlin spre Valahia cu o „Lada” furată pe care o conduce Chiștoc și pe care învață să o conducă la nevoie și Maik. Cu mențiunea că a merge în Valahia înseamnă a merge într-un loc foarte, foarte îndepărtat, la capătul pământului, un loc care nici nu există în realitate. (Sugestivă analogie!) Periplul lor presupune numeroase aventuri și incidente, e generat de deziluzii „amoroase”, de o inadaptabilitate specifică vârstei, Maik se simte cumva invizibil, gol pe dinăuntru, absent din realitate. Traversează Germania de-a lungul și de-a latul, merg pe autostrăzi, drumuri ocolitoare, pe câmpuri și prin locuri părăsite, contemplând frumusețile naturii, cunosc personaje marginale, ciudate, inadaptate, atemporale, dar totuși vii și cu sclipiri de inteligență rarisimă. O cunoaște pe Isa pe un munte de gunoi, îl cunoaște pe bătrânul Horst Frike, care le relatează acestora experiența de pe front și ecoul concluziilor sale – (Mereu se spune că naziștii au fost monstruoși. Dar în comparație cu rușii erau căcat de muște. Și în cele din urmă cu asta ne-au și cucerit. Cu carne. Cu mitralierele n-ar fi reușit niciodată. Un Ivan și încă un Ivan și încă un Ivan. Mi se bătătorise pielea de doi centimetri la arătătorul drept. Uite.) Ca apoi să decreteze filosofic – Totul este fără sens. Chiar și iubirea. Urmează un accident rutier, o internare, o evadare spectaculoasă, un proces și o întoarcere acasă. Maik va fi altul după această aventură, știe că a acceptat provocarea verii pentru că nu a mai vrut să fie laș.
Wolfgang Herrndorf scrie cu nerv, înțepat, jucăuș, așa cum vorbesc adoles­cenții, vizitând cu precădere registrul argotic și deocheat al limbii. Plasează printre pagini dialoguri demne de teatrul absurdului, crâmpeie de amintiri, situații adolescentine jenante (cine nu a trecut prin ele?), secvențe în care copiii pricep mai bine ce li se întâmplă adulților, își scaldă frazele într-un umor revigorant, spontan, de o vivantă istețime, de parcă și-ar recupera imaginar propria copilărie. Textul transmite o poftă de viață accentuată, o insațietate a revizitării prin care s-ar mai putea  salva ceva. O imagine, un sentiment, o promisiune, o scrijelitură – (Chiștoc și-a scos briceagul și a început să scrijelească. Și în timp ce stăteam la soare și discutam și ne uitam la Chiștoc cum sculptează lemnul, m-am gândit că peste o sută de ani toți o să fim morți. Așa cum era și Anselm Wail. Și familia, părinții lui, copiii lui și toți care l-au cunoscut erau morți. Și dacă o fi făcut ceva în viața lui sau o fi construit sau o fi lăsat ceva în urmă, probabil că nu mai exista, fusese distrus, pustiit de două războaie mondiale și tot ceea ce mai rămăsese din Anselm Wail era numele ăla într-o bucată de lemn.) Acesta e unul dintre cele mai emoționante pasaje din carte, înălțător și eliberator.
Wolfgang Herrndorf e un autor numai bun de citit pentru a deprinde exercițiul literaturii, iar tinerii prozatori ar avea ce învăța – scriitură limpede, firească, fără ambiții și excentricități viforoase. Autorul își ia libertatea de a nu-i păsa de stil, o nonșalanță care, paradoxal, îi individualizează literatura și i-o marchează distinct. Un detaliu biografic rămâne totuși semnificativ, în același an în care a scris O vară mișto autorul a fost diagnosticat cu glioblastom, o tumoră cerebrală malignă. S-a sinucis în 2013, reușind să mai scrie până atunci și să țină un blog – Work and Structure –, în care să își povestească experiența bolii. Privindu-i romanul O vară mișto prin prisma maladiei, înțelegem mai bine acea explozie existențială, acea acutizare a simțurilor, ca și cum ai vrea să iei cu tine cât mai multe imagini frumoase, dragi și să le depozitezi într-un loc secret al minții, invincibil. Și poate un indiciu ar fi lejeritatea cu care personajul acesta pe care-l inventează și căruia îi pune vorbele în gură trece peste ideea că are o mamă alcoolică, dar care în finalul cărții îi spune o frază esențială – (Nimic de aici nu contează. Ce contează e: ești fericit în pielea ta? Atât și doar atât.)
_______
Wolfgang Herrndorf, O vară mișto, roman. Traducere din limba germană și note de Monica-Livia Grigore. Editura Allfa, București, 2013, 208 pag.

omul deteriorat

ştiu că se poate trăi şi aşa – singur şi inactual –
cu o largă toleranţă de sine
dar şi cu sentimentul că eşti îngăduit
că stai sub reflectorul unei priviri
exigente şi necruţătoare

îmi spun că va fi existând şi o mecanică
a suferinţei
în care să te simţi detaliul umil
fiinţa rătăcită
ţinută de mână şi îndemnată
„mai multă metanoia! mai multă metanoia!”
şi chiar ai plăcerea să scrii tragic
despre omul deteriorat care eşti
despre omul c-un zilnic ritual al regretelor

ştiu că există o vrajă malefică a vieţii
un baroc îmbietor în care te dizolvi
cu o voioşie populară uneori
şi doar demnitatea (disperată) a ceea ce sunt
vorba bătrânului Thomas –
îmi dă curaj asupra priveliştii

V.G.

Peisaj după isterie

Ce mai! E o bucurie și o alinare să îi citești textele în astfel de vremuri sulfuroase, în care orbirea de orice fel pare să se instaleze treptat și nemilos. Scriitorul e un solitar, e cel care iese din coloană și se delimitează de ea, dar nu din renunțare lașă, ci pentru a avea o mai bună perspectivă, pentru a contempla peisajul în toată splendoarea sa monstruoasă. Și pentru a revitaliza întrebările grele, fundamentale, fără de care conștiința umană s-ar abrutiza și ar sfârși într-o paralizie definitivă. I-am putea spune cărții – scurt tratat despre ecologia sufletului, nu am greși defel. Peisaj după isterie, cea mai recentă carte semnată de Mircea Cărtărescu, adună articole de presă apărute între anii 2007-2017, puse împreună, din bucăți disparate, cu o tematică diferită, cosmopolită, ele se-ncheagă într-un corp eterogen, plin de sens și unit de o atitudine profund umană. Un deceniu dificil, marcat de spasme ideologice, de turbulențe politice, de eroziuni culturale, o luptă inegală în care binele a fost mai întotdeauna minoritar, copleșit de alonja sardonică a răului.
Care e rolul intelectualului într-o astfel de societate? Ce dileme morale îl traversează? De unde vine răul? Oare frumusețea va mai salva lumea? Sau va rămâne o simplă expresie dostoievskiană, de inventar? E posibilă implicarea politică a unui scriitor, fără a-i compromite statura morală? Întrebări necesare, deschise, translate într-un cotidian sufocant și urmate de răspunsuri multiple, generoase, subîntinse de o respirație etică.
Cartea se deschide în actualitate, cu un articol ce aruncă priviri din interior asupra unui eveniment recent, protestele din iarna acestui an, atunci când, grație societății civile, asaltul asupra justiției părea că a eșuat – (Protestăm în primul rând ca să ne putem privi în ochi când ne uităm în oglindă.) Protestăm dintr-o datorie morală față de noi înșine, dintr-un impuls de igienă spirituală. Textele lui Mircea Cărtărescu întreprind excavații psihologice, decelează realități încâlcite, realizează endoscopii salutare, pun degetul pe rană, acolo unde e cazul, fără edulcorări amăgitoare. Primul pas al unei prezumtive însănătoșiri e tocmai diagnosticul precis, determinarea exactă – criza valorilor, patologia urii de sine, voluptatea perdantului (ca la noi la nimenea, suntem ultimii din Europa), omnisciența minciunii, dejecțiile unor televiziuni, falsul patriotism, corupția ca înscris genetic, predispoziția balcanică pentru înșelăciune, impostura generalizată. Bulgărele minciunii, prin rostogolire, capătă dimensiuni grotești și atunci e de datoria morală a intelectualului să-l „topească”, să îi desfacă faldurile (faimosul ponei roz), să ia atitudine contra mistificărilor ordinare. Nu e treabă ușoară. Iar pentru a te vindeca, „deziluziile necesare” sunt o condiție preliminară obligatorie.
Prețul plătit de cel care încearcă să spună adevărul e major, suportă injuria, nejustificatul oprobriu public, acuzații false, calomnii usturătoare, îi sunt atribuite afirmații contrafăcute și, în general, e ținta predilectă a răuvoitorilor. Textele lui MC „curăță” un teritoriu în metastază, e o muncă anevoioasă, din care produce apoi frumusețe literară. Că scrie despre traumele comunismului, despre ororile regimurilor totalitare (experiența Auschwitz-ului), despre condiția de atlet a scriitorului, despre evenimente politice (alegerea lui Iohannis) sau despre bardul Păunescu și Cenaclul Flacăra (megafonul comunismului românesc), frazele sale curg fermecător și constituie în subsidiar o pledoarie pentru uman.
Un loc distinct în peisajul acestei cărți îl reclamă capitolul Scrisori către Luisa, o corespondență între Mircea Cărtărescu și o scriitoare de origine bască, ținută în cadrul unui proiect literar european. Doar vorbindu-i unui străin, vorbești cu adevărat despre tine, distanța afectivă încurajează luciditatea gândului, anulează subiectivitatea părtinitoare. Textele lui MC, indiferent din ce zonă își revendică originea, au o profundă latură autobiografică, asumată de altfel – (n-am făcut decât să scriu despre mine). Hubloul biografic înlesnește o comunicare intensă între zone aparent depărtate.
Am considerat dintotdeauna că, în cazul lui MC, Mica trilogie e tot atât de importantă ca Marea trilogie, că „genul minor” facilitează accesul în agora literaturii majore. Puțini sunt cei care îl vor cunoaște pe scriitor direct, prin Orbitor sau prin Solenoid, am certitudinea că majoritatea vor trece mai întâi prin Nostalgia (Rem, Ruletistul, Mendebilul, Gemenii), prin voluptatea Jurnalelor, prin prozele scurte, șlefuite diamantin, prin spațiul mediteraneean și lasciv al Levantului, reflectați în ochiul căprui al dragostei noastre, și abia apoi vor îndrăzni să efectueze o ultimă piruetă, spre asaltul final. Peisaj după isterie trimite intertextual la întreaga experiență de scriitor a lui MC, e o oportunitate rară de-a pătrunde în meandrele literaturii, pe culoarele infinite ale unei biblioteci imaginare. La fel ca Lucian Boia sau Horia Roman-Patapievici, demonstrațiile logice ale lui MC (triplate de atitudinea etică și frumusețea limbajului) stau demn în picioare, explică mai coerent decât orice „apoftegmă” a marilor iubitori de patrie lumea în care trăim.
Dar această carte nu e doar despre tarele unei societăți în derivă, nu e doar despre convulsiile conștiinței, e în egală măsură o carte despre frumusețile ascunse ale vieții și ale literaturii. Sau poate era suficient să scriu doar – ale literaturii?! MC e un caz aproape singular în care eticul și esteticul conlocuiesc într-o solidaritate fecundă.
_______
Mircea Cărtărescu, Peisaj după isterie. Editura Humanitas, 2017,
256 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort  Nr. 11-12 (267-268), noiembrie-decembrie 2017

Frânghia despletită. Jurnal (Radu Vancu, Zodia Cancerului, Jurnal 2012-2015)

Nu mi s-a mai întâmplat ca după lectura unei cărți să trăiesc atât de intens perplexitatea, să mă simt atât de pustiit, golit și aspirat de substanță umană. Ar trebui să  rezum comentariul la carte în doar câteva cuvinte –  nu sunt în măsură să o comentez, după care să las pagina nescrisă, ar fi mai în siguranță, îmi lipsesc atât competențele, cât și expertiza într-un „domeniu” atât de atotcuprinzător cum e poezia, și istoria poeziei, și ceea ce nu se vede, dar tot poezie e, însă pentru că mi-am luat un angajament ferm (sună cam lugubru), trebuie să îl respect cumva, cu iluzia că ratarea mea nu va fi definitivă.
Mă întorc la secvența de dinaintea lecturii. Am ricanat perfid la vederea titlului – ce neinspirat!, te duce cu gândul ba la proza lui Sadoveanu, ba la cea a lui Henry Miller, iar subtitlul, Jurnal 2012-2015, mi-a întărit suficiența acestui gând – pe cine ar interesa în 2017 un jurnal scris acum câțiva ani? Ce preocupări irezistibile sau reprezentări sacrosancte ar scoate textul la iveală, într-o asemenea măsură, încât tentația lecturii să nu poată fi stăvilită, e vorba totuși de o realitate tangibilă, prelinsă în prezentul nostru.
Jurnalul lui Radu Vancu, Zodia Cancerului, e concomitent domestic și intelectual, dark și plin de o umanitate fosforescentă, hiperlivresc și altruist cu banale detalii fiziologice, balansând jucăuș între aceste două atitudini irepresibile, fiecare îmblânzind-o și asaltând-o pe cealaltă într-o inseminare și anihilare reciproce. Resimți în țesutul scriiturii influențe „elitiste”, Cărtărescu, Hrabal, Bolaño, opulența imaginației și umorul detaliului „insignifiant”, scriitorii ajung în jurnal atât din poziția lor umană, biologică, cât și prin comentariile (admirative sau mai puțin) la adresa scrierilor lor. O dublă prezență.
Poetul Radu Vancu despletește frânghia realității în fire multiple, un fir e al reveriilor suicidare, altul e al vieții literare românești cu toată viermuiala ei fecundă, un altul – al vieții de familie (plasa de siguranță), al prieteniei (Claudiu Komartin, Mircea Ivănescu, Comanii), al reflecțiilor exegetice, al unei vaste experiențe de lectură, al realității politice de aici și de aiurea, al unei  precise competențe culturale, al fidelității față de poezie, al filiației și al unei biografii eruptive. Iar firele astea separate (ale frânghiei) se-ntretaie, se leagă-ntre ele, se intersectează, se-nnoadă, dialoghează, își aruncă ocheade cu subînțelesuri și-n cele din urmă se mulează hipnotic pe gâtul molatic al cititorului.
Început pentru a suplini neputința de a scrie poezie, jurnalul mediază trecerea de la „stazele” inspirației la articularea unui nou suflu poetic. Anii din jurnal sunt o formă comprimată a existenței, încapsulare în vederea unei eliberări ulterioare, iar descătușarea vine printr-o nouă carte de poezie, 4 A.M. Cantosuri domestice. Nu știu în ce măsură Jurnalul lui RV e chiar un jurnal, zic asta pentru că așa cum este scris el conține in nuce datele unei lucrări mult mai ample, regăsesc pagini admirabile despre vârstele și apucăturile modernității, una radicală, antiumană, anarhistă, care sfârșește în avangardă, și alta – reformatoare, recuperatoare a tradiției, mai fertilă deci. Apoi dacă Florian Illies doar face afirmația că violența avangardei anticipează violența războiului și a holocaustului, RV explică relația de cauzalitate dintre ele ca și cum nefiresc ar fi fost să nu se întâmple. Mare atenție deci la expresiile artistice!
Intru în coliziune cu autori de care, spre rușinea și impostura mea (aici eu chiar sunt sincer, nu ca RV), nu am auzit, cum ar fi acest poet Berryman (citesc mai târziu despre el pe Wiki, ce nevolnicie!), alunec printre multiple jaloane intertextuale, împărtășesc împreună cu autorul jurnalului admirația pentru Alexandru Vlad (my precious), cu atât mai mult cu cât RV merge mai departe și decodifică „structura de rezistență” a acestui prozator.
De câte ori RV spune despre sine – sunt stupid, prețios, ridicol sau alte asemenea desconsiderări, de atâtea ori am sentimentul (incert totuși) că  autorul gândește exact contrariul și că îmi livrează cumva prin „nesinceritatea sincerității absolute” un soi de disimulare. Și cu cât RV se ia mai mult peste picior, cu atât conștientizez mai acut prezența unei personalități puternice și bine definite. Oricât ar expune ecorșeul sincerității, noi știm (oare de ce folosesc pluralul?) că simplul gest de a scrie anunță deja o erupție orgolioasă. Lumea literară pe care RV o rescrie, descrie, transcrie m-a cam înspăimântat, pare de la distanța subiectivă a  paginii o forfotă autodevoratoare cu rare accese de  înălțare „astrală”.  Demolator cu unii, dar în același timp corect politic („interbelicul meu de elecțiune”), autorul jurnalului își argumentează de fiecare dată opțiunile și predilecțiile printr-o grilă concomitent estetică, morală și umanistă.
La un moment dat nu îți mai poți reprima ideea – dar oare RV nu își bate joc de mine, tot invocând acest „cancer fals”, aceste detalii intimidante (sângerări rectale, pete căcănii), după care mă poartă prin câmpia unor comentarii dense și pline de substanță, din care ies (mai ies?) absolut năucit. Și apoi iarăși câteva secvențe mundane, pedestre, după care din nou  traducerea și hermeneutica lui Pound, mistici medievali, redefinirea   poeziei politice, morbiditate (târâie- sicriu) și poeți suicidari, poezia ca individuație și ca gen al biograficului. Și tocmai această confesiune împletită, aceste salturi succesive din uman în livresc și invers mă deconcertează peste măsură și mă devorează voluptuos.
Figura preeminentă a lui Mircea Ivănescu se strecoară ca un fir roșu prin frânghia hârtiei peste care RV desenează litere și cuvinte, e firul continuu și vizibil care aduce cu el amintirea refugiului în alcool și al distilăriei literare. O lectură care să te dezarmeze într-un asemenea hal nu mi-a fost dat să trăiesc în ultima perioadă, îți oferă tandru o invitație la eșafod, devii așijderea unui condamnat în fața plutonului căruia nu-i rămâne decât înaltul cerului (ce platitudine!) și răcoarea zidului (oricum inutilă).
Iar pentru final rescriu aici notația lui RV din 22 iunie 2013: „Azi, la examen, una dintre fete (scria despre Bacovia) avea așezată în fața ei pe bancă o pălărie albă de panama. În sala în care se scria despre poeți era un feeling de priveghi. Oriunde se scrie despre poeți e priveghi. Oriunde se scrie e priveghi. Oriunde e priveghi.” Un poem.
Acest text nu e o cronichetă, nici măcar un comentariu, poate cel mult un insignifiant jurnal la jurnal, așa cum și Jurnalul lui RV e printre altele un excelent jurnal la jurnal la jurnal…
_______
Radu Vancu, Zodia Cancerului, Jurnal 2012-2015. Ed. Humanitas, 2017, 348 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort  Nr. 9-10 (265-266), septembrie-octombrie 2017

O splendoare (Michael Kumpfmüller, Splendoarea vieții.)

Biografiile romanțate nu m-au atras niciodată, mi s-au părut niște modalități suspecte de popularizare a vieții unor personalități din varii domenii ale artei. Sau un tip de revizitare și reabsorbție pus în slujba unui deziderat incert. O uniformizare stilistică dezagreabilă. Mi se livra pentru uz personal un produs infiltrat într-un fals ambalaj. Îmi aduc aminte de colecția Oameni de samă, apărută la Cartea Moldovenească, pe care o priveam cu o neîncredere domoală, adolescent fiind nu puteam scăpa de senzația cețoasă că sunt oarecum înșelat. Prea se potriveau toate.
Însă mai târziu percepția mi-a fost substanțial modificată, de data aceasta în urma lecturii romanului Viețile paralele. Acum vreo cinci ani Florina Ilis se aventura într-o călătorie scriitoricească mai mult decât riscantă. Ce s-ar mai putea scrie în plus despre Eminescu? Cu ce detalii și interpretări insolite ți-ai mai putea surprinde cititorii? Când există o revărsare abundentă de texte „închinate” poetului și o înghesuială de studii eminescologice. Însă odată lectura încheiată mi s-a confirmat ideea că întotdeauna se mai poate spune ceva, că în literatură e loc pentru orice fel de încercare, timpul urmând să cearnă valorile, fără tăgadă.
Și uite așa am ajuns și la cartea din care acest text va mușca cea mai mare felie, Splendoarea vieții, de Michael Kumpfmüller. Scriitorul german, născut în 1961, contemporan cu noi și cu obsesiile noastre, umple ficțional un gol din biografia lui Franz Kafka. În anul 1933, Gestapoul confiscă de la Dora Diamant, ultima iubită a lui Kafka, treizeci și patru de scrisori și douăzeci de caiete de notițe. Nu vor fi găsite niciodată. Michael Kumpfmüller, un excelent cunoscător al vieții și operei lui Kafka, imaginează cu minuție savantă o poveste care să completeze acest hiatus biografic.
Riscurile sunt majore, distanța de la o banală reconstituire biografică, în care ar prima doar preocupările factologice, la o înșurubare estetică, cu mize literare directe, e uriașă. Și atunci, prin intermediul textului, ne putem întreba, oare există rețete? Cum anume un text devine literatură? Ce ingrediente magice îi sunt adăugate ca în cele din urmă textul să poată respira singur, să-și câștige autonomia, să se poată susține fără a-și prejudicia existența literară? Deși punctul de pornire al romanului e atât de vizibil și de explicit, cronologia și onomastica sunt respectate întocmai, Michael Kumpfmüller scrie literatură, intră alternativ în mințile celor doi și aspiră realitatea cu o forță, dar și cu o sensibilitate rar întâlnite. Și dacă am încerca un exercițiu de imaginație, să schimbăm numele protagoniștilor și să facem abstracție de biografia lui Kafka, am rămâne surprinși că textul își păstrează prospețimea și puterea de convingere. Nimic nu îl alterează în urma acestei permutări imaginare. E dovada concretă că romanul Splendoarea vieții se poate bucura de o receptare independentă de virgulele istoriei, cu toate că detaliile de pe fundalul poveștii de iubire dintre Kafka și Dora își au rolul lor incontestabil, – o criză economică răvășitoare, reînvierea antisemitismului, traumele primului război, acumularea frustrărilor, ascensiunea nazismului, identificarea unui fals dușman, dar și complicate relații de familie, rare prietenii, devenite între timp celebre (ca cea dintre Franz Kafka și Max Brod).
În vara anului 1923, Kafka o întâlnește la Müritz pe malul Mării Baltice pe Dora Diamant, o tânără evreică de douăzeci și cinci de ani, trăiesc o frumoasă poveste de dragoste, în care apropierea se produce treptat, prin aluzii subtile și observații de un erotism tandru. Culoarea unei rochii, timbrul vocii și amintirea despre ele. Se reîntâlnesc la Berlin, unde schimbă trei apartamente, sunt martorii unor realități dureroase, nu au certitudinea zilei de mâine, sănătatea doctorului Kafka devine tot mai șubredă și sunt puși în fața unei noi despărțiri. Dora îl va revedea abia la Viena și va sta alături de el, în sanatoriul din Kierling, până când acesta își va găsi sfârșitul. Comunică prin scrisori, atunci când nu sunt împreună, și fiecare scrisoare e însoțită de o proiecție imaginară – „Ochii ei sunt albastru închis. Îi știe privirea, dar poate că nici măcar nu e privirea, ci efectul ei, impresia unei atingeri, chiar și acum, în timp ce citește ce i-a scris ea, o femeie din est, în vârstă de douăzeci și cinci de ani.” (pag. 36)
Să îți duci viața alături de un scriitor nu e ușor, Kafka își are propriile tabieturi, o rutină existențială diferită, un ritm al observației molcom, trecute, bineînțeles, prin filtrul scriiturii lui Kumpfmüller. Acceptăm convenția. Iată o imagine, un mod de a-l percepe pe Kafka într-o ipostază creatoare – „La drept vorbind, e foarte frumos, ceva străin, îi vine să spună aproape sacru, nu știe nici ea. Odată l-a urmărit prin ușa întredeschisă. Părea să fie o muncă grea, nu atât așteptarea, deși și ea face parte tot din muncă, dar în seara aceea scria și tot scria, ca și cum ar fi izbit cu un ciocan și, i se părea ei, ca și cum hârtia ar fi fost de piatră, ceva ce nu se lăsa supus cu ușurință, până la urmă cedând totuși, după care totul părea ușor, nu mai era un chin, ca și cum el ar fi înotat tot mai departe de mal, se gândea ea, tot mai departe, în larg.” (pag. 93)
Ultimul an din viața lui Kafka, în care acesta pare că s-a eliberat de sub povara autorității familiale, e 1924 și de atunci textele sale au trebuit să reziste în fața asaltului criticii, care le-a încărcat cu tot soiul de interpretări și a dirijat astfel lectura și receptarea pe niște cărări limitate. Și l-au subjugat pe Kafka, or, Kumpfmüller îl scoate din zona reprezentării de manual, din interpretările care ucid frumusețea lecturii și îl reconstituie uman, plin de viață și de tandrețe, fin observator al detaliilor, cu o predispoziție firească spre reflecție și visare, vizitat de ezitări dureroase și de capricii trecătoare. Cartea invită la o lectură a operei kafkiene eliberate de constrângerile comentariilor tranșante și ale opiniilor definitive. Nenumărate trimiteri la prozele scriitorului praghez își fac loc în textul lui Kumpfmüller.
E o performanță să oferi în final un produs literar de calitate, chiar dacă mobilul construcției e diferit și moștenirea istorică e alta, să ne amintim de intelectualismul rafinat al lui Borges, din care biografia pare expulzată în totalitate, sau de artificiile ficționale ale lui Nabokov, unde datele biografice sunt atât de bine mascate. Pe când acum Michael Kumpfmüller nu ascunde nimic, ci pune peste o structură arhicunoscută observații exacte, simțiri imponderabile, analogii și reverberații, gesturi tandre, priviri nostalgice. Și i-a ieșit.
Există multe fragmente în Splendoarea vieții care ar merita să fie reluate, reflecții despre teme grave în contrapunere cu frumusețea unor detalii nesemnificative, imagini care îți rămân pe retină, una dintre ele ar fi cea în care Kafka își gândește apropierea morții. Poate fi găsită. E la pagina 196.
_______
Michael Kumpfmüller, Splendoarea vieții. Traducere din limba germană de Iulia Dondorici. Editura Univers, 2015, 204 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort  Nr. 7-8 (263-264), iulie-august 2017

O dezvrăjire! Tu, adică eu

Aud tot mai des, într-o cursă a adjudecării definitive, termenii marginal, periferic, însă nu pot să nu observ că ei au fost pe nedrept confiscați și împinși egoist către o zonă profund ideologizată. Din ei se face astăzi, acolo unde nu este cazul, un amăgitor titlu de glorie. Să spui despre cutare scriitor că e marginal ar putea însemna cel puțin două lucruri – o dată își face loc interpretarea clasică, un scriitor neînsemnat, minor, lipsit de profunzime și valoare estetică, iar a doua oară – un scriitor ce tratează teme marginale, neobservate de alții, în răspăr cu moda vremii și care își duce existența departe de zgomotul furios al expunerii publice. Sunt suficiente exemple pentru a ilustra ambele situații, însă aș vrea să ne oprim la marginalitatea discretă, tematică, sinceră și lipsită de orice vibrație orgolios-demonstrativă.
Ce ar face un om obișnuit în clipa în care ar afla că are cancer? Dar un scriitor? Răspunsul deloc evaziv, ci direct, abrupt, fără pavoazări alintate pe care ni-l dă Lucian Dan Teodorovici este următorul – scrie o carte! O terapie prin scris și o confirmare a vieții, chiar dacă aceasta se desfășoară în condiții extreme, acolo unde fragilitatea psihică este o normă și nu o excepție. Vom citi o carte despre eșecul scrierii unui roman și transformarea reușită a acestui eșec într-o altă carte cu accente autobiografice și irizări ficționale. Cel care cheamă câinii, explicația aluzivă a titlului o regăsim în paginile textului, dar suntem siguri că la mijloc e vorba și de o metaforă mai largă, nu se poate altfel, suprapune și amestecă cu o sinceritate (iarăși) dezarmantă pagini de jurnal (timpul real) cu reflecții estetice, amintiri declanșate întâmplător sau sub autoritatea unor stimuli externi, asociații livrești sau simple fișe de observație.
Autorul nu se lamentează, nu-și pierde cumpătul, ci reușește chiar o detașare surprinzătoare și amuzantă față de propriul trup și față de propria-i boală. Trecut prin furcile caudine ale sistemului de sănătate românesc, Lucian Dan Teodorovici povestește cu haz, dar și cu amărăciunea inevitabilă parcursul său prin clinicile ieșene, promisiunile onctuoase și doldora de aplomb ale doctorilor, apoi eschivele nevertebrate ale acelorași personaje. Totuși, vocea cărții nu condamnă, nu-și strigă disperarea apocaliptic, ci mai degrabă urmărește (mirată, contrariată, amuzată) și trage concluzii personale, care ajung în pagină sub forma unor notații filtrate prin comicul de situație și supuse unei concepții narative, des invocate în text.
Cartea a fost scrisă în doar câteva luni, de la aflarea diagnosticului până la vindecare, iar în timp ce o scrie Lucian Dan Teodorovici ne face și un serviciu, o comentează – […] îmi caut libertatea de a-mi privi scrierea ca pe-un roman autobiografic, construit mai degrabă pe obsesii, bucurii, temeri și speranțe decât pe o structură temporală. (p. 186) Își recitește frazele, expresiile, le reia acolo unde e cazul și marchează cu ele imposibilitatea exprimării absolute, ca și cum am putea aduce în discuție nu doar limitele interpretării, ci și limitele scriiturii. Textul trece natural, fără fluctuații bruște, de la preocupările personale la unele de ordin general, dar care ne-au afectat mai mult sau mai puțin – alegerile din SUA, cele din R. Moldova, efectul Brexit-ului, atentatele teroriste, apucăturile iliberale ale unor lideri est-europeni, toate își găsesc ecou în siajul confesiunii. Prin ele autorul își dublează mărturia cu un comentariu atent și subtil.
Schimbare de registru. Pentru că ai păstrat niște vinovate reminiscențe adolescentine ce ating proiecția nenaturală pe care școala, cu o insistentă grijă, ți-o induce atunci când te familiarizează cu romantismul și cu amplitudinea deșirată a geniului de secol XIX, ceva din această imagine iconodulă se răsfrânge automat asupra oricărui scriitor. Și pare de necrezut că un scriitor important al literaturii române (să ne amintim de excelentul Matei Brunul, ce va fi publicat în SUA și Marea Britanie cu un text pe copertă de David Lodge) trece prin aceleași suplicii generate de proasta administrare spitalicească și de indiferența asasină a unora (deși la Cluj a fost altfel, suntem atenționați discret) și nu cade în păcatul generalizării lipsite de nuanțe, din contra, feliază realitatea cu grijă, ici o prietenie dezangajată și un sacrificiu dezinteresat, colo niște comportamente precare, găunoase, în altă parte câteva proiecții hâde, pe care textul ni le relevă în scurte istorisiri cu efect literar și tâlc.
De unde a pornit acest demers scriitoricesc, ce rațiuni lăuntrice l-au împins spre suprafață?, – „[…]sprijinită de un stâlp de metal, printre gunoaie, o pancartă măcar stranie, atât de neașteptată și de nepotrivită prin mesajul scris pe ea cu litere mari, mov, pe fond negru. Writing is the only way of life”. O imagine ademenitoare, care-l va urmări continuu și la care va face deseori referire. O coincidență bizară declanșează un proiect literar, îl justifică, cu toate că cel care scrie trăiește uneori „rușinea de a fi scriitor”.
Pentru Lucian Dan Teodorovici boala pare mai exact un pretext pentru a scrie o carte, o și spune de altfel, și pe măsură ce scrie, pe măsură ce trec și curele de chimioterapie, autorul face tot posibilul să o bagatelizeze, să o minimalizeze, chiar să o ridiculizeze – „[…] amărâtul ăsta de cancer caraghios și răsuflat, strecurat și el printre cancerele serioase ale lumii”. (p. 153) Cu o colecție de boli deloc de neglijat, LDT include în povestea sa bunicii, mama, după care începe să țeasă istorii, să creioneze relații, să dezlege cauzalități, printre care strecoară reflecții etice, preocupări anatomice, observații religioase. O poveste despre oglinzi, spune textul la un moment dat, acolo unde apar scene din copilărie, priviri aruncate furtiv peste umăr, alternative la cotidian, cum ar fi jocul Clash of Clans, jucat cu nerv și voluptate, un fel de viață virtuală și paralelă, așa cum „[…] literatura însăși nu e pentru scriitor decât tot un mod de a-și crea, activ, iluzia unor vieți paralele”. (p.183)
Asistăm la „facerea” textului, el e scris sub ochii noștri dintr-o mulțime de alte „desfaceri”, iar „facerea” e concomitent explicată de parcă autorul ar trimite „scrisori către un tânăr romancier”. Și peste osatura textului se așază cărnos expresii inofensive, dar care într-un spital oncologic își pierd inocența – „Vai, dar ce cancer e aici, nu știu cum rezistați!”, empatii pline de tristețe, haz de necaz, dispute arțăgoase și contre malițioase, o aluzie „maestroasă” la un incomparabil roman rusesc, drama personală în oglinda dramei planetare, exerciții de ficțiune urmate de reveniri mundane, demitizare și dezvrăjire atunci când scrie despre condiția scriitorului. În final ajungem la concluzia că e o carte prea puțin despre boala unui om, cât despre multiplele ipostaze ale condiției umane și bineînțeles o declarație de fidelitate adresată literaturii. Cel care cheamă câinii începe și sfârșește cu două fragmente care nu au o legătură directă cu restul textului, ele vin din „folder-ul meu cu eșecuri literare”, dar sunt unite de zbuciumul interior, de teamă și apoi eliberare.
Iar pentru final vă propun un fragment din carte, nu îi aparține scriitorului, e un monolog dintr-un film iranian, plasat acolo dintr-un motiv mai mult decât literar – „Era chiar după ce m-am căsătorit. Aveam tot felul de necazuri. Eram așa de sătul, încât am decis să-mi închei socotelile cu toate. Într-o dimineață, înaintea zorilor, mi-am pus o funie în mașină. Eram hotărât, voiam să mă omor… Am pornit spre Mianeh. Asta se întâmpla în 1960. Am ajuns la o plantație de duzi. Am oprit acolo. Încă era întuneric. Am aruncat funia peste crengile unui copac, dar nu s-a agățat. Am încercat o dată, de două ori, dar fără niciun folos. Așa că m-am cățărat în copac și am legat strâns funia. Atunci am simțit ceva moale sub mână. Dude. Dude dulci, delicioase. Am mâncat una. Era zemoasă. Apoi o alta, pe urmă o a treia. Am observat că soarele se ivea deasupra piscurilor. Și încă ce soare, ce peisaj, câtă verdeață! Deodată, am auzit niște copii îndreptându-se spre școală. S-au oprit pentru a se uita la mine. M-au rugat să scutur copacul. Dudele au căzut, iar ei le-au mâncat. M-am bucurat. Apoi am cules niște dude pentru a le duce acasă. Soția mea încă dormea. Când s-a trezit a mâncat și ea dude. Și i-au plăcut și ei.”
„M-a impresionat într-atât monologul ăsta, încât mi-am dorit încă de când” am citit cartea „să-l pot plasa, cândva,” într-un comentariu.
_______
Lucian Dan Teodorovici, Cel care cheamă câinii, Editura Polirom, 2017, 264 pag.

Articol publicat în revista Contrafort Nr. 5-6 (261-262), mai-iunie 2017

Hai la Disco… Titanic!

L-am descoperit pe Radu Pavel Gheo întâmplător, așa cum șade bine unei relații de durată între cititor și scriitor, fără intermediari de conjunctură sau recomandări impetuoase. Se întâmpla prin 2004, eram student la Litere și trebuie să recunosc că majoritatea cursurilor nu-mi provocau vreo plăcere demnă de reținut. Am descoperit mult mai târziu formula – „morgă academică”, pe care nu am ezitat să o extind vindicativ asupra acelei perioade anoste, de culturalizare forțată. Căutam altceva, prin librării, și așa am dat de Adio, adio, patria mea cu î din i cu â din a, un titlu șăgalnic și atrăgător, iar apoi totul a (de)curs firesc, ca fluxul unui râu. DEX-ul și sexul, din care înveți doar lucruri deștepte (e verificat), îmi oferea trei porții consistente (de cultură, natură și umplutură), iar Românii e deștepți umbla nonșalant pe la clișeele noastre mioritice și mai desțelenea salutar din ele. Și am știut atunci că m-am întâlnit cu un autor care nu mă va dezamăgi. Chiar dacă nu i-am acoperit încă toate titlurile și am efectuat acum un salt acrobatic până la cel mai recent dintre ele, cititorul nu poate fi prejudiciat de dreptul său la anticipație și la o proiecție valorică pe care textul de față o poate confirma sau nu.
Radu Pavel Gheo își scrie textele cu î din i, are argumente trainice pe care le îmbrățișează chiar și cei care au adoptat scrierea cu â din a, e o opțiune de autor și nu e singura. În Disco Titanic, ultima sa carte apărută la Polirom în toamna anului trecut, autorul își reconfirmă poziția (chiar dacă nu mai era nevoie) de foarte bun scriitor, cum puțini autori români reușesc. Ne oferă o construcție epică majoră, de o amploare neobișnuită, cu filiații profunde și o „bătaie” largă ce depășește zbaterile pur românești. Cine s-ar fi gândit la o astfel de proiecție narativă, trasând granițe imaginare peste cele oficiale, amestecând genurile literare cu o duioșie plină de naturalețe?
De la prezentul anului 2011 și de la o discuție la bere, ca-ntre băieți, textul face trimiteri succesive și turbionare la un trecut învolburat în care există multe pete albe, detalii de viață necunoscute, ieșite treptat la suprafață cu o violență pe care nu am fi anticipat-o inițial. Radu Pavel Gheo(rghiță), să-i spunem o dată și numele complet, exploatează cu succes mai multe tehnici narative și recurge la formule complementare pentru a-și desăvârși edificiul romanesc. Vom regăsi astfel dialoguri înfipte într-un cotidian insipid, discuții frivole, sporovăială plimbată printr-un stil colocvial, fără a bănui câtuși de puțin spre ce se îndreaptă firul narativ, desigur, până apar primele indicii, plasate și ele atât cât să incite sau să deconcerteze, dar fără a fi explicite până la capăt. Contrabalansarea se produce treptat, căci pe măsură ce înaintăm cu lectura, romanul capătă însușirile unui thriller, necunoscutele își fac tot mai simțită prezența, ca niște năluci care-n sfârșit s-au hotărât să iasă-n lume la o oră vesperală.
Scrierea unui capitol al romanului sub formă de scenariu de film, excelent adaptat rigorilor narative, cu observații psihologice migăloase, schimbă inevitabil ritmul lecturii și alertează simțurile privitorului. E un experiment literar pe care l-am considerat reușit întrucât sporește capacitatea de vizualizare și receptare, realitatea prozei e trăită, prin urmare, cinematografic. Comentariile aplicate narațiunii, didascaliile, intervențiile auctoriale, construcția multietajată a textului și bineînțeles tușele autoreflexive se topesc într-un text ironic și inteligent, traversat de o undă melancolică. Fidelitatea reprezentării nu ar trebui confundată cu mimetismul inodor, personajele lui Radu Pavel Gheo „vorbesc urât”, cu greșeli de limbă, înjură, comit ilegalități minore sau mai grave, pufnesc la orice bagatelă, dar nu pot fi încadrate definitiv într-o anumită categorie axiologică, nu sunt nici bune, nici rele, asistăm mirați și poate contrariați la transformarea lor pe tot parcursul romanului. Sunt personaje în formare continuă. Niciun comportament nu e definitiv, personajele nu ni se dezvăluie niciodată în totalitate, întotdeauna rămâne o parte umbrită, o fațetă invizibilă, ceva confuz și nedeclarat sau, mai bine zis, o ambiguitate fecundă. Dincolo de poveștile multiple pe care cartea le adună meticulos și din abundență între paginile ei, rămân personaje memorabile, verosimile, pentru că în ele pulsează o poftă de viață nebănuită și se lasă vizitate de o multitudine de sentimente contradictorii.
Vlad Jivan e proprietarul unei edituri marginale din Timișoara, rănit la revoluție, trece prin dureroasa tranziție românească și ajunge să facă afaceri cu un fost securist (Dom Vergil), prosperă, până la urmă, obligat însă la compromisuri dureroase. Se hotărăște împreună cu fiul și soția sa, Emilia, profesoară și poetesă (publicată la propria editură), să facă o călătorie la Split, acolo unde mai fusese în ’89, înainte de căderea lui Ceaușescu și înainte de războiul civil care avea să cuprindă fosta Iugoslavie. Nu va fi o simplă călătorie, cum suntem tentați să credem, ci o revizitare a propriei istorii personale, bine tăinuite, și a implicațiilor traumatizante pe care memoria nu le mai poate reprima. Cum va ieși protagonistul din această călătorie, din această coborâre în infern?
Textul ascunde drame personale (Emilia pare că l-a înșelat pe Vlad), câteva obsesii legate de fulguranta independență a Banatului și provinciale puseuri naționaliste, întâmplări aparent banale, care adună însă frustrări nebănuite, paginile se lasă înțesate de tot felul de „însemne” specifice anilor trecuți – de la vestimentație la articole de igienă, disecă psihologia neîncadrabilă a adolescentului și „dezleagă” antagonisme greu de observat. Timișoara face parte dintr-o geografie imaginară, de parcă dincolo de granițele oficiale ar exista altele, nevăzute, croind discret limite topografice supradimensionale, unii atașau Banatul Iugoslaviei, o lume spre care priveau cu admirație irepresibilă. Personajul Vlad Jivan are această conștiință a alterității, care de cele mai multe ori îi prilejuiește suficiente neplăceri și frecușuri amicale.
Radu Pavel Gheo ajunge personaj episodic în propriul roman, asistăm așadar la o delimitare ficțională, acesta e privit detașat, cu un ochi ironic și critic. E nevoie de curaj pentru a recurge la un astfel de exercițiu de personalitate prin care să-i lași și pe alții să arunce o privire în propria-ți oglindă. Autorul își ia nenumărate măsuri asiguratorii, își minează bine teritoriul epic, încât un demers critic poate fi riscant, dacă îndrăznești să aduci în discuție „voluptatea detaliului” sau limbajul de canon al unei cronici de întâmpinare, vulnerabil prin limitele inerente pe care le presupune.
Textul lui Radu Pavel Gheo ne scufundă într-o istorie personală, intimă a unui personaj fictiv, după care cu același aplomb ne mai trece o dată printr-o nemiloasă istorie colectivă a Iugoslaviei. După o asemenea lectură n-ai cum să mai ieși la suprafață la fel de inocent și indiferent. Un roman care va fi citit și peste granițele naturale ale limbii române.
_______
Radu Pavel Gheo, Disco Titanic. Ed. Polirom, 2016, 464 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 3-4 (259-260), martie-aprilie 2017

Peisaje bolnave

Am macerat ficțiunile

și visele

ale mele și ale prietenului meu

bun și ușor aerian

dar nu reușesc

decît peisaje bolnave

 

poate lumina inimii

ar trebui să răzbată altfel spre voi?

 

mi-e frică întruna

că scrisul meu înghesuie lumea

 

Vasile Gârneț, Peisaje bolnave, Chișinău Literatura Artistică, 1990

În căutarea inspirației

Această carte avea toate șansele să nu apară niciodată, o tăcere impasibilă de peste un secol se putea prelungi la nesfârșit. Nu i-ar fi remarcat nimeni absența, întrucât nimeni nu știa să fi existat vreodată. Abia după apariția ei ne-am dat seama conștiincioși că a umplut un gol nevăzut. Arthur Schnitzler, prolific scriitor austriac, și-a scris nuvela în anul 1894, din varii motive apariția a tot fost amânată, ba textul era conceput de dimensiuni prea mari ca să fie publicat în revistele literare ale timpului, ba familia, după moartea scriitorului în 1931, ezita să publice totul deodată din rațiuni pecuniare și o îndreptățită strategie de receptare.
Arhiva scriitorului a fost salvată de pericolul distrugerii naziste și cu ajutorul consulului britanic la Viena a fost scoasă în anul 1938 din Austria și păstrată în siguranță la Cambridge. Prea bine păstrată, spunem noi azi! Nuvela Glorie târzie a apărut în anul 2014 și a fost percepută ca un eveniment literar total inedit, luându-i prin surprindere până și pe cei mai abili cercetători, ea ne dezvăluie o imagine transfigurată a lumii literare vieneze de sfârșit de secol XIX. E o pictură miniaturală, o privire întoarsă către niște timpuri îndepărtate, incerte, ale căror gusturi literare cochetau intens cu ideea inovației moderniste și a inciziei psihologice. Și iată că observația lui Alex. Leo Șerban – „sufletul unei epoci e o chestiune de stop-cadru!” – cade cât se poate de bine peste umbra istorică a acestui text.
O astfel de apariție literară trezește întotdeauna un interes profund și sincere curiozități, e ca o poză veche, dantelată, dintr-un album ce ar putea reconfigura un destin uitat, reajusta un detaliu trecut pe nedrept cu vederea, iar ceea ce miră și surprinde plăcut (plăcerea lecturii!) e chiar propensiunea textului pentru gestul minimalist, dar „împlinit” de semnificații, pentru psihologia umană disecată în franjuri dialectice. Și pe măsură ce lectura avansează cititorul român constată, prin similaritățile pe care inevitabil nu le poate stăvili, prezența unei nedisimulate prospețimi literare, o trecere a esteticului prin grila stilului asumat al austerității și a preciziei analitice. În fond și această carte e despre una din multiplele ipostaze ale singurătății și despre avatarurile imagin(ăr)ii de sine, incarnări succesive ale falselor proiecții personale. Să fie oare o coincidență faptul că la nici zece ani distanță un alt scriitor marcant, Strindberg, scria poetic un roman despre un alt fel de singurătate? Teme comune ale celor doi scriitori, tratate însă cu mijloace literare diferite, unul scriind o proză poematică, iar cel de față făcând recurs la concepția teatrală, și ca o precizare de ordin tehnic – nuvela sa ar putea fi ușor pusă în scenă. Revenind la similaritățile pe care cititorul român le-ar putea remarca, ele țin de structura „caragialiană” a discursului narativ. Replici echivoce, aluzii cu subînțelesuri multiple, malițiozități minore, dezamăgiri abrupte, grandomanii bolnăvicioase și nespusa, dar prezenta – „au mai pățit-o și alții” împing Gloria târzie spre o parabolă a eșecului și a autoamăgirii, dar și spre autoironie vindecătoare și resemnare placidă.
Eduard Saxberger, „bătrânul care nu primea aproape niciodată vizite”, scrisese în tinerețe un volum de poezii, Pribegiile, de care nici măcar el nu-și amintea decât arareori. O vizită inopinată a tânărului Meier îi schimbă perspectiva asupra propriei sale existențe, pe care o vedea până atunci mediocră. Devine un răsfățat al clubului literar „Entuziasmul”, se bucură din partea membrilor de o complezență ieșită din comun, e aproape idolatrizat, cunoaște o atenție și o amabilitate cu care nu fusese obișnuit. Cum să reacționeze în fața unui astfel de asalt admirativ? – […]„un reprezentant al acestor suflete alese este astăzi printre noi! Niciodată nu a căutat să iasă în față, a stat singur în chilia lui, departe de lume, disprețuind lumea care nu îl înțelegea. Acum însă s-au ivit oamenii care îl înțeleg, iar ei s-au dus în pelerinaj la el, l-au implorat să se așeze în fruntea lor și i-au zis: „Poartă Tu stindardul, nimeni nu e mai demn s-o facă”. (Bravo, bravo!) Ai dăruit națiunii o operă de artă, dar ea nu a băgat-o în seamă. Noi însă vom spune națiunii cine ești, o vom obliga să asculte! Stindardului pe care tu îl porți, noi îi jurăm credință acum. Tu ești profesorul nostru, maestrul nostru! Cinste ție, Eduard Saxberger!” – i se spune în față, fără ocolișuri discrete, încât chiar el însuși ajunge să le dea crezare, mecanismul său interior începe să funcționeze la o intensitate accelerată. Și ceea ce trebuia să fie „o seară de lectură”, o lansare fulminantă, epocală sfârșește printr-o replică anonimă aruncată din sală la adresa sa – Prăpăditule! Și printre aplauze monocolore, nediferențiate, sudalma îl tot urmărește, îl împunge și nu-i dă pace, până constată că de fapt a trăit o farsă usturătoare și că nimeni nu i-a citit Pribegiile. Textul lui Schnitzler construiește tipologii umane, caractere și arată prin tușe subtile pretențiile nemăsurate ale unor așa-ziși literați, înregistrează atitudini cabotine și panseuri frivole.
Admirația celorlalți slăbește ca vederea unui miop, Saxberger ajunge să se simtă o piesă de decor, un personaj dispensabil, ingurgitează aluzii jignitoare. Doar hohotul de râs, salvator, și reîntoarcerea la vechile cunoștințe, la vechea respirație existențială coboară împăciuitor peste „fostul venerabil poet”.
___________
Arthur Schnitzler, Glorie târzie, Ed. Humanitas, 2016, 148 pag.
Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 11-12 (255-256), noiembrie-decembrie 2016

„Încotro plutim?”

De prea multe ori avem tendința instinctivă de a gândi separat, pe căprării, de a secționa timpul în felii într-un mod artificial. Reperele cronologice sunt de o relevanță incontestabilă, reprezintă niște borne temporale trebuincioase, însă au în subsidiar și un efect mai puțin cunoscut – distrug linearitatea, deformează importanța vieții de zi cu zi și împart semnificațiile inechitabil, încât ajungem să percepem istoria printr-o alternanță cronologică oarecum falsă, iluzorie. Doar simpla invocare a secolului douăzeci trezește (simptomatic) în mințile noastre repere cronologice indelebile.
Și dacă am încerca un exercițiu de imaginație și ne-am spune astfel – (acest om a trăit optzeci și cinci de ani), până aici nu ar fi nimic spectaculos, răvășitor, dar dacă am continua proiecția și am fixa vârsta între niște limite exacte (a trăit între anii 1885 – 1970), abia acum am simți potența „ficțiunii” și am fi în stare să „încuvântăm” mirarea – se poate trăi continuu și într-o perioadă marcată de enorme rupturi. Știu că mi se poate reproșa această alunecare în divagație, mi se pot aduce contraexemple de vieți longevive și memorabile, în spațiul românesc avem cel puțin două în clipa-n care scriu aceste rânduri, numai că ele acoperă o cu totul altă perioadă. Să te naști în Belle époque și să prinzi apoi lansarea albumului solo semnat Paul McCartney!, parcă e mai mult decât să te fi născut în anii ’30 și să fi prins Olimpiada de la Beijing. Exagerez ca să mă fac înțeles! (Ah! Cât de ușor m-aș putea contrazice eu însumi!) Dar ce-ar fi să ne oprim ceva mai devreme, la începuturile secolului douăzeci, în anul 1913, la Vara secolului? Ca și cum n-am ști ce s-a întâmplat apoi.
Florian Illies e un autor german, născut în anul 1971, pe versoul coperții găsim câteva informații utile despre activitatea sa literară. S-a impus în atenția publicului după primul său roman, Generation Golf, care a și ajuns un bestseller. A doua sa carte, 1913 Vara secolului, asupra căreia vom rămâne concentrați pe parcursul acestui text, l-a confirmat în postura unui scriitor demn de luat în considerație. De data aceasta vom purcede la o lectură inversă, o vom lua de la coadă spre început. „Bibliografia selectivă”, din finalul cărții, anunță o documentare solidă, parcurgerea acestor titluri (peste nouăzeci la număr) reprezintă un demers scriitoricesc înfăptuit cu scrupulozitate și un efort admirabil. Și-atunci de ce s-o fi hotărât autorul să ne livreze această sinteză culturală sub forma unui roman atipic? Ar fi putut apela, din comoditate, la o altă formulă, la un studiu doctoral, la o incursiune academică ce l-ar fi eliberat de orice răspundere „estetică”, însă autorul a scris un roman polivalent, senzorial, secvențial și a reușit trecerea spre zona „senzuală” a literaturii. Personajul central al cărții e chiar anul 1913, pe care îl ia la disecat pe luni, din ianuarie până în decembrie, oferindu-ne instantanee ale vieții culturale din marile orașe europene, Berlin, Paris, München, Viena.
1913 e anul în care Oswald Spengler lucrează deja la Declinul Occidentului, iată că există un sfârșit iminent continuu, pentru că și lumea de la 1913 trăia vaga senzație că acesta nu mai poate fi evitat și totul avea să se surpe; anul în care francezul Marcel Duchamp expune Nud coborând o scară, fără să bănuiască câtuși de puțin că va ajunge peste un secol să fie evocat în cărțile scriitorilor germani, la Bernhard Schlink în Femeia de pe scări, de exemplu; anul în care „Hitler și Stalin se întâlnesc întâmplător la o plimbare în parcul Castelului Schönbrunn”, dezastrul a început printr-o subtilă și discretă apropiere; anul în care Alma Mahler și Oskar Kokoschka trăiesc o iubire pătimașă, fără ca Alma să mai ajungă vreodată soția acestuia, în schimb a rămas posterității tabloul care-i înfățișează pe cei doi – Mireasa Vântului, capodopera pictorului; anul în care Gustav Klimt și Egon Schiele pictează femei goale, bănuim că pentru ei anul 1913 nu a fost o excepție, iar Kafka ezită în continuare, îi trimite scrisori lui Felice și se-ntreabă – Ce s-ar întâmpla cu mine într-o căsătorie?; pe când în școala de corecție Louis Armstrong ia trompeta în mână și „nu se mai oprește niciodată, devine cel mai mare trompetist de jazz din istorie”; Hermann Hesse e nefericit alături de soția sa și „tematizează adesea nu doar eșuarea căsniciei sale, ci și imposibilitatea principială ca un artist să rămână el însuși în căsnicie și societate”; Virginia Woolf și-a scris prima sa carte și totodată se confruntă cu prima tentativă de suicid; anul în care Thomas Mann începe să scrie Ucenicul Vrăjit, care mai apoi avea să devină Muntele vrăjit, iar Freud dezvoltă teoria patricidului și se desparte definitiv de Jung; anul în care gruparea artistică Die Brücke se destramă; Picasso își trăiește gloria chiar din timpul vieții și nu a trebuit să aștepte decenii ca în cazul altor artiști; Musil și Joyce fac însemnări preliminare pentru marile lor romane, iar Proust publică destul de anevoios primul volum din În căutarea timpului pierdut și doar el „voia să-și aducă aminte de trecut, toți ceilalți voiau să o tot ia înainte”; Emil Nolde pleacă în Marea Sudului pe urmele lui Paul Gauguin, în căutarea paradisului pierdut și „speră să mai găsească structuri necompromise de contactul cu europenii – vede că a întâlnit o cultură aflată în momentul declinului ei, așa încât consideră acuarelele sale ca fiind o documentare a acestei culturi pe cale de dispariție”; anul în care Împăratul Wilhelm al II-lea consideră tangoul vulgar și „emite un edict imperial prin care ofițerilor în uniformă li se interzice de acum înainte să mai danseze tango”; Mona Lisa e găsită și se reîntoarce la Luvru. Toate s-au întâmplat în 1913. Dacă veți considera că am enumerat prea multe personalități, atunci sunt obligat să consemnez următorul fapt – nu sunt decât o infimă parte, cea mai vizibilă, din puhoiul de nume care se perindă prin cartea lui Florian Illies. Rămân Kirchner, Trakl, Einstein, Chaplin, Rilke, Camille Claudel, Gertrude Stein, Else Lasker-Schüler și mulți, mulți alții.
Foarte bine documentată, apelând la surse exacte, cum ar fi printre altele jurnalul lui Kafka, autor din care ni se pare că citează cu încântare, cartea lui Illies răscolește istoria anului 1913 de la un capăt la altul și dezvelește cutume, moravuri, surprinde decadența învolburată a unei
epoci, scoate la iveală tentațiile neobosite ale unor grupări artistice, extenuarea și inovația, se-ntreabă în ce măsură violența avangardei e o profeție a ceea ce urma să se-ntâmple, căci anul 1913 conține germenii declanșatori ai marilor cataclisme din secolul douăzeci. Cu doar un an înainte se scufundase Titanicul și unii vedeau în asta „o adâncă dimensiune simbolică”.
Vara secolului, pe lângă biografiile intime pe care le developează, mușcă fotografic și din ceea ce numim într-un mod egocentric „spiritul epocii”, ne oferă din plin imaginea unui tablou social, gradul de civilizație (la Berlin, în 1913, funcționau peste 200 de cinematografe), preferințele în materie de modă, curiozități amuzante, fapte abominabile, dar și zbuciumul lăuntric al protipendadei. Chiar dacă au trecut mai bine de o sută de ani, constatăm oarecum contrariați că preocupările societății actuale sunt aceleași, temeri și ruminații comune, aceiași dușmani imaginari („pericolul tehnicii și mecanizării”), aceleași ipohondrii. Coexistau, în ciuda diferențelor ireconciliabile, reticența față de nou și explozia experimentului, iată că „civilizația spectacolului” nu era doar o scurgere lentă, insesizabilă prin istorie, ci o permanență vorace.
Orice lectură provoacă asociații livrești, se lasă încadrată într-o moștenire achiziționată treptat prin parcurgerea altor cărți. Dacă ar fi să extragem doar artiștii plastici din textul lui Illies și să reducem discursul la sfera artelor vizuale, ne-am apropia tot mai mult de Paradisul de după colț al lui Llosa (care „fie vorba între noi”, ca să recurg aici la o jucăușă intimitate auctorială, așa cum face și Florian Illies cu cititorii săi, nu e o carte doar despre turismul sexual timpuriu, cum considera Mircea Cărtărescu). Am descoperi numeroase similitudini, ambele cărți reclamă un rețetar comun, să fie citite cu un album de artă prin preajmă. Textul autorului german a presupus documentare academică, reconstituire ficțională, comentarii aplicate, reflecții pe seama artei și poeziei, metamorfozare și, nu în cele din urmă, literaturizarea unei vaste experiențe culturale. În același timp, proiectează imaginea unei elite culturale bovarice, exuberante, bântuite de demonul absolutismului – de totul sau nimic. Florian Illies recurge deseori la citate din autorii vremii, însă nu toate au indicate sursa în josul paginii, așa că nu suntem siguri dacă sunt reale sau fictive, însă tindem să le luăm drept adevărate datorită bibliografiei abundente. Cum am putea cuprinde în câteva mii de semne vălmășagul de idei, fapte, informații adunate cu acribie din culisele anului 1913?
Să nu ne imaginăm că existența biologică a unui pictor, scriitor, filosof e îmbibată în solemnități radioase, în corectitudini diafane, pentru că – nu-i așa? – sunt în stare să lase urme artistice, culturale nemuritoare. De cealaltă parte, în laboratorul inaccesibil privirilor noastre, rămân eșecuri dureroase, intrigi amoroase, orgolii iraționale, emulații flamboaiante, epifanii ratate, uneori turpitudini și malversații greu de acceptat. De prea puține ori știm cu adevărat ce s-a aflat în spatele unei „mari opere”, ce mobil interior a declanșat-o, de unde își trage filonul și inspirația, ce anume o alimentează. Poate dacă am ști, ne-am îngrozi. 1913 a fost ultimul an de pace înaintea Primului Război Mondial. După ce termini cartea nu-ți rămâne decât să plonjezi cu o poftă nebănuită, suicidară, în istoria vie, spasmodică a literaturii și a artelor.

P.S. Oskar Kokoschka a trăit între anii 1886-1980.
_________
Florian Illies, 1913 Vara secolului. Traducere din limba germană și note de Vasile V. Poenaru. Editura Polirom, 2016, 296 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort  Nr. 9-10 (253-254), septembrie-octombrie 2016

Istorii amestecate

Precizările autorului din finalul cărții mi-au dat peste cap un întreg scenariu de lectură. Octogenarul scriitor mi-a întins o cursă de zile mari. Abia în ultimele pagini ale cărții aflăm că aceasta a fost scrisă în anii 1986 și 1988. Astfel, toate presupozițiile mele și tacticile de asalt s-au dezumflat brusc, eram curios mai degrabă să aflu cum se pliază discursul narativ al unui autor ajuns la o vârstă considerabilă pe tendințele romanești ceva mai recente. Dar m-am pricopsit cu o lectură pe care, într-un alt context și dând dovadă de ceva mai multă sagacitate, aș fi evitat-o cu eleganță. Numele lui Vartan Arachelian ne sună cunoscut, îl știm ca pe un om de radio și televiziune, mai puțin ca pe un scriitor, deși a publicat un număr de cărți considerabil. O primă precizare, de ordin tehnic, ar fi aceasta: cartea a fost scrisă acum treizeci de ani, autorul a păstrat manuscrisul, l-a recitit, i-a plăcut și ni l-a propus și nouă spre lectură.
O a doua precizare de natură epică ar fi că ni se livrează un roman de nepovestit, ambiguu, lipsit de o linie (sau linii) narativă coerentă, populat cu câteva personaje anodine, dezechilibrate. Dar acceptăm totuși justificările auctoriale – „Scrierea poveștii în stil picaresc a fost pentru mine o evadare în anii optzeci ai secolului trecut” – și comentariile (supărătoare) pe seama eventualului cititor, care pot fi adunate într-o remarcă de genul: oare va înțelege cititorul ce-am vrut eu să spun, va depune un efort să pătrundă semnificațiile ascunse ale operei mele? Sau îmi va arunca plictisit, vorba unui personaj din carte, un „hai, sictir”. De fapt subiectul acestei cărți e chiar încercarea de a scrie o carte, chinul moșirii unui roman.
La capătul nopții, romanul lui Vartan Arachelian, adună cu spor mai multe contrarii, pe de o parte îți dai seama că te întâlnești cu un autor hiperinteligent, ce stăpânește un limbaj bogat, variat, din diverse domenii, iar pe de altă parte edificiul literar al romanului e destul de șubred, descurajator și nu reușește să țeasă o poveste. Până la urmă însă orice lectură e subiectivă, nu e nimic definitiv, nu se împănează nimeni cu certitudini și poate e vorba doar de o nepotrivire de gusturi între cititor și scriitor, de maturități diferite și de o optică neadecvată. Dar și lipsa unei povești ar putea fi o poveste. Ce-ar fi de reținut? Scriind o carte, justifici o experiență culturală, încerci să îndrepți lumea arătându-i metehnele și apucăturile gregare. Recursul la o parabolă literară, invocarea istoriei poetului Ovidiu, cu toate distorsionările lumești, deconspiră și dinamitează excesele, ridicolul, absurdul unei comunități în derivă, fără repere. Ironizarea limbajului de lemn, a interpretărilor și realizărilor cantitative, toate puse în slujba unei demonstrații colective, al cărei rezultat e oricum dinainte știut, scot la suprafață o realitate nefastă, de tristă amintire.
Nu știm câtă valoare estetică conține textul, uneori întâlnim fraze greoaie, prolixe, paralizate de o topică planturoasă, dar cu siguranță îi putem atribui o valoare etică și morală. Și anume, reîmprospătarea memoriei prin reluarea, rescrierea unor fapte, evenimente majore ce au marcat întreg secolul douăzeci, de la războaie sângeroase la dictaturi molipsitoare și revoluții agrare, de la grave imposturi la totalitarisme nocive. Revizitarea istoriei facilitează igienizarea conștiinței, un proces benefic, pentru că trăim vremuri în care răul s-a banalizat și auzim tot mai des disfuncționalul – „înainte era mai bine”. Ironia subtilă, o dovadă certă a inteligenței, e cea mai des întâlnită, concrește pe trupul textului, pulsează vizibil în aproape orice frază, nu scapă de înțepături nici categoria poeților și scriitorilor, nici muncitorii stahanoviști, nici clasele intermediare, nici sistemele economice, nici idolii culturali, nici cotropitorii de orice culoare.
Valeriu Timișana, dezmierdat mai des Valerică, e un jurnalist de provincie care tinde să-și depășească acest statut și să treacă în categoria mai demnă a scriitorilor. Preocupat de istoricul „micilor parizieni”, de statuia lui Ovidiu, de Piața Chiliei, alături de doi ciobani sibieni veniți să-și vândă brânza la Constanța, de tablagiul Muzafer și iluzionistul Girondini, Valerică încearcă să pună cap la cap evenimente, coboară până în timpurile incerte ale exilului poetului latin, aleargă plin de sârg, cu dezinvoltura unui atlet african prin desișul greu de străbătut al istoriei. E un observator al vieții și îmbracă succesiv mai multe postúri.
Cel mai „captivant” capitol al romanului, Scrisoarea lui Pillat, pune ordine în discurs, echilibrează narațiunea, comentează textul din manuscris, elaborează reflecții pe seama romanului, imaginează cititorul model. Întrupează și o delimitare ficțională de propria scriitură și o justificare a lipsei de „portretizare”. Însă e prea puțin pentru a „drege” imaginea de ansamblu. Nu e o lectură prea agreabilă (această constatare poate fi interpretată și ca un elogiu adus romanului, și ca o neputință a cititorului de a pătrunde în tenebrele scriiturii), ci un exercițiu util de revizitare a unei camere cu vechituri, cu antichități, care pot reînvia oricând. Am rămas totuși cu o senzație confuză, pe care o consemnez aici – efortul scriitoricesc, editorial, managerial e mult mai mare decât valoarea finală a cărții. Ar fi fost mai potrivită scrierea acestei cărți sub forma unui jurnal onest, a unei confesiuni deschise, eliberate din strânsoarea unei fabule artificiale, garnisite cu reflecții freudiene și referințe gratuite. Textul lui Vartan Arachelian m-a obligat la o cronică de idei și mai puțin la una literară. Dar fiecare carte are dreptul la viață și o șansă să-și descopere cititorii.
________
Vartan Arachelian, La capătul nopții, Ed. Polirom, 2015, 256 pag.

Articol publicat în revista Contrafort Nr. 7-8 (251-252), iulie-august 2016

 

Albumul cu fotografii fictive

Întâmplarea face ca înainte de-a mă lăsa dezinvolt în mrejele romanului Lunetistul să fi citit o remarcabilă carte de interviuri, cu un titlu de o ingenuitate școlărească – Ce-a vrut să spună autorul, volum coordonat de Marius Chivu. După încheierea lecturii romanului am revenit asupra interviului, mai exact, asupra dialogului intelectual pe care cronicarul Dilemei îl poartă cu Marin Mălaicu-Hondrari, autorul romanului sus-citat. În cele câteva pagini se poate întrezări ceva din crezul literar al scriitorului transilvănean (chiar dacă ambele sintagme sună cumva cam perimat). Iată câteva din afirmațiile sale ce ne pot orienta spre o înțelegere mai profundă, adecvată, a literaturii pe care o scrie – (biografismul înseamnă trecut, iar trecutul e ficțiune, chiar dacă o ficțiune mai austeră; cumințenia e bună pentru saloane, dar în budoar și literatură e nevoie de exces; tot timpul ceva rămâne suspendat, ceva nu se spune și nu se întâmplă până la capăt; cărțile se scriu din cărți) –, pe care tot scriitorul o cataloghează drept o „șmecherie borgesiană”. Interviul nu ne mai apare drept un corp străin, disparat, neconcludent, ci chiar un fragment din romanul pe care Marin Mălaicu-Hondrari urma să-l scrie, hipnotic și poematic. Am regăsit idei comune, fraze identice, ceea ce face din textul interviului o prelungire firească a romanului. Aceeași carte. Un preambul.
Romanul românesc de după revoluție suferă de o anumită omogenitate tematică, obsesii ideologice comune, raportări identice, încât ieșirea din tipar, părăsirea granițelor naturale, vizitarea unui alt topos, reîncadrarea decorului, recursul la o onomastică „străină” îmi apar ca o noutate demnă de remarcat, revigorantă. E preferabil un astfel de personaj (lunetistul, mercenarul) verosimilitatea căruia e discutabilă uneori, decât aceleași figuri monotone, prinse în păienjenișul obscur al unor psihologii redundante. Din acest punct de vedere romanul Lunetistul are o respirație largă, dezvoltă un metabolism intertextual intens, iar personajele suferă enorm, până la o destructurare interioară, și își înmoaie tribulațiile în literatură, alcool și nepăsare. Volumul debutează cu o frază de roman sud-american – (Dis-de-dimineață, Constantin a ieșit din locuința lui, a făcut douăzeci de pași, apoi s-a întors și s-a închis în casă până a doua zi), acumulând energii extatice, proiectând pe câmpia imaginației cititorului mistere greu de descifrat, semnificații absconse. Impactul emoțional pe care îl generează e similar unui alt început memorabil de roman – Omul era înalt și atât de slab, încât părea mereu văzut din profil. Preferința naratorilor (căci sunt mai mulți, aici l-aș contrazice pe autor, care declară în același interviu – întotdeauna e o singură voce) pentru autorii de limbă spaniolă e mai mult decât vizibilă. Sunt invocați voluptuos, „cu o poftă de expresie abia stăpânită”, Roberto Bolaño, Julio Cortázar și alți mari scriitori, iar textul literar țese în continuare mitologii seducătoare, duce povestea mai departe, o rostogolește ca pe un bulgăr de zăpadă. Scriitorii ajung personaje, personajele scriitori, încât Carlos Murillo Ponti, un personaj al romanului, pare a fi până la urmă adevăratul autor al cărții pe care tocmai am citit-o. Unul îl subminează pe celălalt, construcție și deconstrucție într-un mod în care „revelația ambiguității” ne proiectează în zona ludicului dezangajat, în aria imaginației fecunde. Confesiunea Cris­ti­nei din „Caietul Constantin”, de o sinceritate dezarmantă, aproape inconștientă, se întretaie cu o altă istorie, toarsă imparțial, cu o lentoare concupiscentă, în care timpul e oprit câteodată, așa cum se oprește trenul într-o gară, pentru un bliț fotografic, pentru un stop-cadru, pentru o decupare mentală, ca și cum tot el, timpul, ar putea fi tăiat în felii. Așezată pe o structură de roman polițist, cartea depășește cu mult acest tipic literar, profită ingenios de avantajele unui gen care amplifică misterul, care te ține prins în încordarea unei prezumtive crime. Gusturile literare ale personajelor răspândesc în întreg textul o atmosferă tandră, un curs încetinit și reîncarnează vizual un tip de lumină inconfundabil (așa cum vom ști pentru totdeauna că The Shawshank Redemption și The Green Mile îl au în spate pe Frank Darabont).
Țintele Lunetistului sunt multiple și am putea afirma că au fost atinse neîndoios – istoria unei relații de iubire eșuate, Constantin și Cristina, drumul diferit al fiecăruia și apoi intersectările neașteptate, spectaculoase, redescoperirea copilăriei prin scene cinematografice minimaliste, excavații psihologice în mentalul unor tipologii umane, dragostea pentru literatură topită între paginile unei cărți, o carte despre cum se scrie o carte, scrisul ca o cale de acces către sine. Biografia poate fi o sursă pentru ficțiune cu o condiție dură însă, experiența proprie, individuală, brută să se amestece creator cu cea culturală, livrescă și să se îmbogățească reciproc într-un dans riscant și plin de pasiune. Și îi reușește. Pliată pe o structură de (fals) roman polițist, cartea își momește cititorii spre căutarea sensului literaturii, spre o deschidere labirintică tentantă și de nerefuzat.
Nu poți decât să constați, cu un zâmbet ușor melancolic, că autorul pe care tocmai l-ai citit are printre preferințele sale muzicale un compozitor estonian care te fascinează și pe tine. Textul de față a fost scris ascultând în surdină Arvo Pärt. O lectură cât o surpriză estivală.
_________
Marin Mălaicu-Hondrari, Lunetistul, Ed. Polirom, 2013, 248 pag.

Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 5-6 (249-250), mai-iunie 2016

 

arvo

Iar într-o zi privirea mea
se va obișnui cu frumusețea
de la celălalt capăt al vieții
și abia atunci voi ști
că se apropie

Ficţiune fără frontiere

„Noi n-am văzut niciodată marea… niciodată”

Trăim uneori cu prejudecata că a scrie literatură pentru copii e un exercițiu lejer, o butaforie estivală. Și, deși ne e cam rușine să o spunem, o dovadă de imaturitate din partea scriitorului, așa cum prin extensie se mai afirmă câteodată, eronat însă, că un critic literar nu-i decât un scriitor ratat. Or, a avea din start un public țintă mi se pare deja un efort de concentrare, de sublimare artistică și de asumare a unor riscuri sporite. A scrie literatură pentru copii e de fapt o adevărată probă de acribie, un mers funambulesc. Succesul poate fi fulminant, eșecul – dramatic. O ratare la milimetru te plasează definitiv în afara reușitei. De fiecare dată când îmi cade în mâini o carte ai cărei protagoniști au o vârstă fragedă și plonjează ideatic în universul fastuos al copilăriei îmi pun o serie de întrebări. Va reuși autorul să se strecoare discret în umbra personajelor? Își va domoli orgoliul auctorial? Își va păstra în mod salutar invizibilitatea? Va putea retrăi autentic experiențe îndepărtate, pe care apoi să ni le furnizeze ambalate, abia perceptibil, în candori irepetabile?
Se scrie în continuare literatură pentru copii, cu vocație și fidelitate. E firesc. (Am putea invoca și spațiul basarabean ca unul propice acestui gen de literatură, Spiridon Vangheli fiind, probabil, numele cel mai cunoscut.) Iar atunci când produsul literar, în forma livrată publicului, reușește rara performanță de a se adresa concomitent mai multor vârste de lectură, de a fi supus unor multiple grile de interpretare și chiar să depășească limitele destinației inițiale, e un lucru remarcabil.
Jutta Richter (n. 30 septembrie 1955) e o scriitoare germană, autoare de literatură pentru copii, care și-a scris prima carte la vârsta de cincisprezece ani, pe când se afla pentru un an în Detroit. Are o formație culturală solidă, a studiat teologia, literatura germană și comunicarea. Opera sa e tradusă în mai multe limbi și e recompensată cu importante premii internaționale. Să nu vinzi înger păzitor! (Hinter dem Bahnhof liegt das Meer) e o carte de mici dimensiuni, un microroman, însă de o intensitate emoțională copleșitoare. Nu ai cum să nu te gândești la romanul fluviu, cum ar fi cel al lui Romain Rolland, și să nu le contrapui (măcar de dragul unei speculații inocente), dovadă că literatura încape și-n „spații mici”.
Pe lângă povestea propriu-zisă cartea sa vizitează teme grave, cum ar fi violența familială (prin reluarea unei pedagogii brutale – Pomu’ când e mic se-ndreaptă, Bătaia-i ruptă din rai), situația copiilor abandonați sau rămași singuri, prostituția, mediul periferic, așa cum e perceput de ochii unui copil. În centrul tabloului narativ se află doi copii, Nono, un băiețel de nouă ani, și Corsaru, ceva mai mare. Ambii sunt într-o situație deplorabilă, singuri, nemâncați, dar totalmente deschiși către improvizație și reverie. Nono a tot suportat bătăile „tipului cel nou” al mamei, până când a trebuit să fugă de acasă. E răvășit de imaginea mamei, care-l vizitează în clipele de vis și fantasmare. Cei doi copii au o dorință, să ajungă la mare și să-și deschidă o prăvălioară cu băuturi răcoritoare. Lucru aproape imposibil. Dormind prin case părăsite, își încearcă norocul la un birt, poate obțin ceva de mâncare. Soarta îi surâde în cele din urmă lui Nono, căci el e băgat la înaintare și, după o desfătare culinară înlesnită de filantropia Reginei (un personaj salvator, întotdeauna la locul potrivit), cei doi își dezvăluie întregul plan. Regina va accepta să le dea bani (bineînțeles, nu din prima, doar e nevoie și de suspans), dar ei vor trebui să ofere ceva la schimb. Neavând nimic valoros, Nono renunță la propriul înger păzitor. Troc acceptat! Și primesc o groază de bani. Dar pe timpul nopții Corsaru e năpădit de ispite și asemenea unui Sméagol (doar în această secvență) ia banii și fuge, urmărit de ecoul propriului nume. Va regreta, se va întoarce și va încerca să-și convingă partenerul că nu a avut nicio intenție rea. Numai că Nono e bolnav, frisoanele au pus stăpânire pe trupul său și drumul lor spre mare va sfârși mult mai repede decât și-au imaginat. Aici sunt punctul culminant al cărții și intensitatea maximă, cele mai negre scenarii se perindă prin mintea cititorului. Oare va permite autoarea să se petreacă o nenorocire? Să frângă destinul unui copilaș? Bineînțeles că nu! Finalul cărții e oarecum convențional și cu o tentă moralizator-educațională, un happy-end cu gust amar. Intervenția auctorială e vizibilă, dar e de înțeles, Jutta Richter scrie în primul rând pentru copii și e aproape o datorie să-i protejezi de cruzime și să le oferi speranța binelui. Acești copii, în special Nono, proiectează imagini fastuoase, fantasmează și modifică realitatea, deși sunt niște „pârliți” ca vai de ei (calificativul le aparține), dar își protejează demnitatea cu o dârzenie de „colonel căruia nu are cine să-i scrie”. Substratul cărții ar putea fi mult mai profund, textul ne-ar permite să reconstituim și un mit biblic, și o istorie donquijotescă. Cartea începe și sfârșește cu același poem. Plasat acolo de două ori, înseamnă că ar merita și atenția noastră –
Uneori chiar trebuie să plecăm.
Acolo unde e vară.
Poate că… undeva în sud.
Poate… la mare.
Pornim la drum și miroase a soare și vânt.
Pornim la drum și miroase a pește, gudron
și alge.
Pornim la drum și rândunicile sunt
pescăruși.
O cotim.
Iată gara.
Iar în spatele gării,
știm sigur,
în spatele gării se întinde marea.
________
Jutta Richter, Să nu vinzi înger păzitor! Traducere din germană de Alexandru Al. Şahighian, Editura Humanitas, 2013, 92 pag

Articol publicat în revista Contrafort Nr. 3-4 (247-248), martie-aprilie 2016

„Totul nu e decât singurătate”

Există opere literare care pot rămâne o anumită perioadă într-un anonimat obscur, ca mai târziu vocile exegeților să constate, rușinate și oarecum nedumerite – Cum a fost posibil ca nimeni să nu le fi remarcat? În ce sertar al memoriei au zăcut necunoscute? E simptomatic cazul romanului Ghepardul de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. O capodoperă. Și nu e singurul. Mai există și alte situații, rețeta e în continuă formare, după atacul asupra celor de la Charlie Hebdo, francezii au găsit de cuviință să-l recitească pe Voltaire, Traité sur la tolérence, gestul lor depășind cu mult simpla curiozitate academică, iar după carnagiul de la Bataclan l-au redescoperit pe Hemingway cu a sa carte – Paris est une fête. Sensul unei cărți e modificat și actualizat de realitatea înconjurătoare. Crizele economice, sociale, marasmul identitar, demagogia revanșardă îl pot determina pe cititor să citească cu alți ochi o carte. Să se facă „vinovat” de interpretări insolite, bineînțeles, în limitele generoase ale textului.
Și acum ce facem, micuțule?, romanul scriitorului german Hans Fallada, pică într-un context istoric ce-l favorizează, acțiunea e plasată cu multe decenii în urmă, pe timpul marii crize, și romanul curge linear, având o construcție cuminte, tradițională și ușor de asimilat. Hans Fallada e un pseudonim împrumutat din povestirile fraților Grimm. Rudolf Ditzen, pe numele său adevărat, a trăit între anii 1893 – 1947 și, după cum putem lesne observa, viața sa acoperă cea mai neagră perioadă din istoria omenirii. A avut o existență tumultuoasă, marcată de accidente și excese neobișnuite, asemenea epocii din care a făcut parte. Un scriitor prolific căruia Editura Polirom i-a tradus două titluri, unul în 2012 – Singur în Berlin, și al doilea recent, în 2015, asupra căruia ne vom ostoi privirea. Biografia sa intimă intră în contradicție flagrantă cu stilul liniștit, curgător, limpede al scriiturii. Dependența de morfină, omorârea unui prieten în timpul unui duel, tentativa de suicid, șubreda sănătate mintală rămân, după încheierea lecturii, simple curiozități biografice, nimic din aceste metehne lumești nu transpare dincolo de „pânza freatică” a textului. Poate doar fina observație psihologică, așa cum am mai întâlnit-o și la Virginia Woolf, s-ar topi într-o subtilă și discretă sugestie autoreferențială. Însă textul literar își are propria viață, o confirmă lectura acestei cărți, la peste 80 de ani de la apariție.
Romanul lui Fallada urmărește cu scrupulozitate destinul unui cuplu de tineri, Johannes Pinneberg și Emma Mörschel (Mielușica), ambii în vârstă de 23 de ani, în perioada ce avea să preceadă ascensiunea nazismului și resurecția antisemitismului. Cei doi își programează o vizită la un cabinet ginecologic în vederea identificării unei metode de contracepție cât mai sigure, dar află, mirați, contrariați, în cele din urmă… fericiți, că e prea târziu, că vor avea un copil. Și din acest punct cerul existenței lor se înnorează, Pinneberg ascunde o habă de vreme faptul că e căsătorit, pentru a-și păstra locul de muncă. În cele din urmă e concediat și se mută împreună cu soția la Berlin, la mama sa, damă de consumație, de care nu îl leagă mai nimic, e ajutat să se angajeze vânzător la magazinul de confecții Mandel, de unde va fi din nou dat afară, li se va naște un băiat, iar finalul cărții îi găsește pe toți trei într-o colonie din afara Berlinului, disperați, dar încă neacceptând compromisuri jenante. Am „înșurubat” un schelet neutru, fără a căuta cauzalități, fără a intra în detalii de budoar, fără a explica unele decizii și rateuri, fără a invoca alte personaje, calitățile și rolul pe care l-au jucat în viața celor doi. Lectura cărții ar fi cea mai bună completare, o incarnare a scheletului de mai sus.
În această carte m-au copleșit detaliile, mediul periferic, „oamenii mărunți”, relațiile dintre ei, observația psihologică, oglindirea istoriei mari în gesturi minore și aparent nesemnificative, ruptura dintre clasele sociale, căci, după cum am putut vedea, subiectul în sine e lipsit de spectaculozitate, e aproape anost, o felie de viață. Dacă neputința ar avea chip, atunci imaginea lui Pinneberg din rândurile ce urmează e revelatoare: Se trântește pe canapeaua mare și zace așa, cu fața în mâini, zace mult timp nemișcat. Da, se simte mărunt și amărât, țipă și se târăște și dă din coate pentru a-și găsi locul în viață, dar își merită oare locul? E un nimic. (pag. 220) Ura, inechitatea socială, excluziunea au generat un cocteil ce avea să arunce în aer o lume-ntreagă.
Romanul lui Fallada, din punct de vedere compozițional, e o prelungire a cutumei tradiționaliste, iar din perspectiva observației critice se apropie de canavaua naturalistă, cu intarsii mizerabiliste. Personajele pun întrebări abrupte, nu se menajează mai deloc, trăiesc situații umilitoare, kafkiene, cu accente distopice (controlul asupra angajaților, îndeplinirea cotei de vânzare), angajarea la Mandel e pentru Pinneberg o corvoadă înjositoare. Mielușica ajunge să cârpească ciorapi pe la casele unor doamne care uită să o mai plătească, banii din șomaj le sunt insuficienți, sunt obligați să încropească liste de cheltuieli lunare, să-și lase copilul mic nesupravegheat timp de 5-6 ore. Degradarea treptată a celor doi nu poate fi împiedicată, cu toate că finalul cărții mai păstrează o brumă de speranță, e încurajator chiar. Ceea ce nu au pierdut niciodată protagoniștii rămâne candoarea.
Sărăcia favorizează apariția nazismului, textul surprinde gestația acestui flagel criminal, în egală măsură „fixează” și apetența altora pentru comunism. Ni se înfățișează o lume măruntă, pătrunsă de mici orgolii provinciale, de zbateri și convulsii sociale în care pâra, șantajul, aluziile compromițătoare fac parte din meniul cotidian, otrăvind relațiile colocviale și profesionale. Disparițiile misterioase ale unor personaje, aparițiile la fel de inopinate ne duc cu gândul la o lume nesigură, fragilă, gata în orice clipă să se surpe. Și cu toate astea există și prietenii necondiționate (Heilbutt) și gesturi mărinimoase, neașteptate. Nașterea fiului e un prilej de reflecție și de rememorare a clipelor de iubire, iar discuțiile dintre tați, la maternitate, consumă ceea ce numim câteodată „apologia clișeului”. Experiențele noastre sunt similare, obsesiv-repetitive și atunci cum mai izbutește o astfel de experiență să devină totuși unică și irepetabilă? Hans Fallada reușește în literatură ceea ce va reuși mult mai târziu Andy Warhol în sfera artelor vizuale, adică să sublimeze clișeul, să reproducă dialoguri și situații cotidiene cu fidelitatea unui metronom.
_____
Hans Fallada, Și acum ce facem, micuțule?, Editura Polirom, 2015, 368 pag.

Articol publicat în revista Contrafort  Nr. 1-2 (245-246), ianuarie-februarie 2016

despre fericire

să fii copleşit de apele muzicii

să asculţi Vivaldi şi Mario Lanza

să plouă mult şi liniştit

şi tu să citeşti din Proust şi să priveşti

la copacul singuratic din grădină

să ai o lăcomie a simţurilor, o poftă

de expresie abia stăpânită

să te refugiezi în cuvinte rare

de pildă  să foloseşti adjective manieriste

să fii percutat de ambiguităţi frumoase

să gândeşti negrăbit – ah, ”ocolul răbdător

al cunoaşterii”! – şi

să împingi gândul până la starea de vis

să aluneci senin pe coridoarele memoriei

şi acolo să vezi arena de zinc în care

fericit te scăldai când erai copil

 

Vasile Gârneţ, Câmpia Borges, Ed. Vinea 2002.

Topul meu, filme 2015

1. Carol (nu vrea să demonstreze nimic)
2. The Hateful eight (Tarantino, libertate, umor)
3. The Revenant (pe alocuri neverosimil, pe alocuri previzibil)
4. Danish Girl (bun și-n acelasi timp tezist)
5. Room (pân la jumate- excelent, după – cusut cu ață albă)
6. The bridge of spies (slab, patetic)

Vă mai amintiţi de Laika?

Imaginea de pe copertă, titlul fac parte inevitabil din arsenalul paratextual al unei cărţi. Să-ţi intitulezi romanul Laika şi să pui pe copertă poza unui câine (nu ştim dacă a fost ideea autorului, dar cu siguranţă a acceptat-o) mi s-a părut, înainte de începerea lecturii, prea explicit, un soi de redundanţă şi un mijloc deloc atrăgător pentru o invitaţie la lectură. Lectura propriu-zisă a anulat într-o mare măsură serenitatea absolută a acestei idei.
Atunci când aştepţi o nouă carte de Dan Lungu, Radu Pavel Gheo, Dan Lucian Teodorovici, Filip Florian sau Cătălin Dorian Florescu, adică autori din care ai mai citit, surpriza nu poate fi totală, variaţiile se încadrează într-o normă stilistică ce nu lasă prea mult loc mirării exoftalmice. Însă acum, am descoperit un autor, pe Adrian Alui Gheorghe. La ce să te aştepţi? Ştiam doar că e coordonatorul antologiei de poezie Născut în ’58,volum pe care mi l-am însuşit, sincer să fiu, de dragul altor autori.
Despre perioada comunistă din România s-a scris enorm, tone de maculatură, din mai multe perspective, unii într-o manieră propagandistică şi protocronistă, legitimând un regim criminal, căzând apoi într-un anonimat obscur, opera acestora fiind nulă din punct de vedere estetic, alţii, chiar de atunci, şi-au asumat acea sintagmă vagă şi oarecum confortabilă – rezistenţa prin cultură. Şi ar mai fi o categorie, drept că minoritară, a celor care au scris o „literatură de sertar” sau au înfruntat pe faţă tentaculele cenzurii. Cartea lui Adrian Alui Gheorghe confirmă o idee salutară – e loc pentru fiecare, întotdeauna se mai poate spune ceva, cu riscul ca unele teze şi interpretări să se suprapună.
Dacă în Ploile amare (febleţea mea) „satul” întruneşte particularităţile toposului literar şi se topeşte într-o copie miniaturală a unui întreg totalitar, în romanul Laika (îi spun roman, deşi formula narativă ar corespunde mai multor specii literare) „sanatoriul de la Glod” e un fel de urmă de lut din preistoria conştiinţei comuniste. Satul lovit de diluviul apocaliptic versus sanatoriul – apendice al unui regim totalitar. Înainte de a arunca o privire asupra cărţii luate aici în discuţie, aş vrea să mai pomenesc un titlu – Copiii lui Hansen de Ognjen Spahić. Merită citită, în tandem.
Personajul acestei cărţi e chiar sanatoriul, un personaj colectiv, cei care se perindă necontenit pe acolo, de la angajaţi de duzină şi pacienţi care mai de care până la directori scorţoşi şi şefi atotştiutori, nu sunt (unii dintre ei) decât nişte figuri găunoase, nişte fantoşe, alţii – victime ale naivităţii şi bunei intenţii. Joacă roluri sordide, intră vremelnic în scenă, îşi spun rolul (o întâmplare, o istorioară) şi apoi dispar definitiv în anonimat. E aproape imposibil să reţii numele personajelor, sunt multe. Dar nu cred că numele lor contează cu adevărat, scriitorul apelează la o onomastică mai pestriţă, caricaturală chiar, ci sursa „beteşugului” care i-a orientat către această destinaţie.
Uneori, pentru a te face înţeles e nevoie să împingi textul spre exagerare, până la absurd, e o modalitate eficientă de a nu mai putea fi prea uşor contrazis, de a-i deza­rma pe cei mefienţi. Istoria personală a sanatoriului se suprapune peste cea a ţării, e o prelungire „nevinovată” a acesteia, o excrescenţă firească. Pe trupul sanatoriului e proiectată astfel o istorie sintetizatoare a celor aproape 50 de ani de comunism într-o manieră mult mai convingătoare decât ar face-o un tratat oficial de istorie. Două personaje – doctorul Bîlbîială şi doctorul Pantazi, sunt cele care reţin cel mai mult atenţia şi care au o vizibilitate mai pregnantă. Se apropie revoluţia şi sanatoriul de la Glod o va trăi în felul său, ghidându-se după imaginile de la televizor, oscilând după oscilaţia altora, magnetizat de ceea ce se întâmplă pe sticlă. Pune în scenă o revoluţie minoră, un mort, un viol colectiv, escapade bahice şi suportă o dizolvare finală. Revoluţia de la Bucureşti şi abuzul sexual de la sanatoriu se petrec concomitent. Privit retrospectiv, violul pare un preambul a ceea ce urma să vină mai târziu.
Incursiunea în istoria intimă a sanatoriului, un fel de intestin al Leviathanului, se pliază pe un scenariu al reconstituirii arheologice, din care nu e exclusă minuţia sociologică. Reuşita autorului constă în acest „tupeu” scriitoricesc de a pune totul la un loc, fără ca supradoza să provoace prejudicii textului, greţuri sau indigestii estetice – cititorului. Aşa cum am mai spus – o excelentă capacitate de sinteză, concluzii ce derivă din întâmplări banale, din dialoguri tipice, e ca şi cum autorul ar fi întors ocheanul invers. Cartea e o mărturie literară – constrângeri şi interdicţii, accente distopice, intrigi amoroase, vinovăţii ruşinoase, complicităţi dezonorante, găinării amuzante, mistificări grosolane, rateuri incredibile, întâmplări groteşti, reconstituiri arhivistice. Totul împins până în cele mai insignifiante detalii ale vieţii.
România acelor vremuri apare ca un experiment inconştient, unde totul este posibil, unde deciziile sunt luate arbitrar, iar turnătorii ajung să-şi legitimeze existenţa la Europa Liberă. Lipsa totală a reperelor generează situaţii elucubrante, orice potenţială abatere sau faptă interpretată ca un afront e sancţionată prin trimiterea la sanatoriu. Şi nu era cel mai nefericit loc posibil! Textul surprinde cu pertinenţă transformarea cameleonică a unor indivizi, dedublarea patologică, acomodarea lor instantanee, luminoasă, fără remuşcări la noua ordine. Laika rescrie realităţi dureroase într-un chip parodic, apelează uneori şi la pastişă, diluându-le astfel. Umorul, burlescul, oralitatea, stilul colocvial muşcă fără milă din tarele şi neputinţele unei societăţi aflate în derivă. O ţară cât un experiment, cât un ospiciu, cât un spital de boli nervoase.
Ceea ce atrage atenţia în această carte e recursul la o convenţie literară care permite utilizarea unor informaţii diverse, abundente, mediate de scurte istorii individuale, pline de tâlc, peste care autorul trage groase tuşe parodice. Ubicuitatea securităţii, exterminarea partizanilor din munţi, emigrarea clandestină (acolo e zonă de graniţă, e greu…) se întrezăresc laolaltă cu poftele lumeşti, înguste, de zi cu zi ale celor implicaţi în soarta sanatoriului. Sunt luate în vizor şi delaţiunile intelectualităţii, şi moravurile breslei scriitoriceşti, apar invocate simptomatic numele lui Dan Deşliu, Sabin Bălaşa (în text – Bălăşoiu), bardului Păunescu, numele lui Dumitru Popescu, Sergiu Nicolaescu, Mihail Sadoveanu (decedat în 1961, nu în 1960, cum apare în text, naratorul are dreptul să greşească). Toţi cei care au slujit cu râvnă la menţinerea unui regim periculos, ca apoi să confişte scena democraţiei cu acelaşi aplomb patriotard. Odată cu sfârşitul revoluţiei întreg personalul sanatoriului e disponibilizat şi totul pare să sfârşească într-un autodafé purificator. Aceeaşi istorie spusă altfel, mult mai convingător!
__________
Adrian Alui Gheorghe, Laika, Editura Cartea Românească, 2014, 304 pag.

Articol publicat in revista Contrafort –

• Nr. 11-12 (243-244), noiembrie – decembrie 2015

Jurnal

http://ziarulnational.md/vasile-garnet-psihoterapie-colectiva-cu-vladimir-putin/

Tabloul lui Schlink

Bernhard Schlink este unul dintre favoriţii mei. O spun cu toată sinceritatea. Am tot amânat lectura romanului Crima lui Selb, ultima parte a trilogiei (Selb), în speranţa că vor fi traduse în limba română şi celelalte două volume. Lucru care nu s-a întâmplat. În rest, am citit tot ce a apărut, de la bestsellerul Cititorul, şi romanele Întoarcerea acasă şi Weekend-ul, la prozele scurte – Evadări din iubire şi Minciuni de vară. Frumoase, delicate, profunde. Îmi plac autorii care n-au scris foarte mult şi pe care îi poţi acoperi integral. Acei autori care-şi şlefuiesc prozele până în cele mai mici detalii şi nu sunt niciodată prea expliciţi, înconjurându-te într-o ambiguitate revelatoare, atât cât să-ţi pui întrebări… Scriitori ce adastă asupra foii de hârtie sau asupra oglinzii monitorului în căutarea unei formule cât mai exacte, fără artificii inutile.
Femeia de pe scări e noul roman al scriitorului Bernhard Schlink tradus în română şi apărut în acest an la Editura Polirom. Şi ca să vă trezesc pe deplin interesul şi curiozitatea, încep prin a vă spune că am regăsit în această carte atmosfera din Magicianul, finalul din Iubita locotenentului francez, iubirea din Amour, tristeţea sfâşietoare din Melancholia, nostalgia din Good Bye Lenin!, introspecţia din The Tree of Life, barca şi imaginea poetică din Întoarcerea lui Zvia­ghintsev, enigma din Vertigo. O lectură deschisă. O continuă cinematografie!
Naratorul, cel care deschide acest roman scris/povestit la persoana întâi, avocat de profesie, umblat prin lume, descoperă în Art Gallery din Sydney un tablou pe care îl considera dispărut sau poate pierdut, o pictură reprezentând o femeie goală coborând nişte scări, însă o femeie pe care a cunoscut-o cu mai bine de 40 de ani în urmă şi pe care a iubit-o. Avocatul şi-a trăit viaţa într-un confort fizic şi psihic relativ, a avut o soţie ( […] m-am căsătorit pentru că n-am avut niciun motiv să nu mă căsătoresc[…]) care a murit într-un accident de maşină, doi copii, cu care se află totuşi în relaţii formale, distante şi reci. Constată acum că trecutul îl urmăreşte necontenit şi oarecum insidios, orice întâmplare, orice eveniment neaşteptat îi modifică destinul, îi schimbă traiectoria.
Şi povestea începe să ni se dezvăluie treptat (în trepte), subîntinsă de o alură detectivistă, o particularitate a scriiturii lui Schlink. Sună astfel. Pe când era un tânăr avocat, angajat al firmei Karchinger şi Kunze, se ciocneşte de un caz bizar. Un pictor, Schwind, însoţit de o femeie, Irene, i se înfăţişează la birou şi-ar vrea să-şi recupereze tabloul vândut unui potentat al zilei, Gundlach, sau măcar să aibă şansa să-l restaureze. După fiecare restaurare, tabloului i se întâmplă un nou accident. Până când avocatul află că Irene e acea femeie pictată goală în tablou şi că l-a părăsit pe Gundlach de dragul pictorului. Iar accidentele nu erau deloc întâmplătoare. Un prilej pentru Gundlach de a o revedea pe Irene.
În cele din urmă Schwind ar vrea să facă un troc deloc onorabil, să o cedeze pe Irene în schimbul tabloului, numai că între timp avocatul se îndrăgosteşte, îi mărturiseşte intenţiile lui Irene şi pun la cale o evadare, să fugă împreună, ei doi şi tabloul, atunci când se va face schimbul. Totul funcţionează perfect până în clipa în care Irene îl păcăleşte şi pe avocat, lăsându-l pe acesta s-o aştepte. Pare o schemă simplistă şi în acelaşi timp uşor neverosimilă, un crochiu frivol şi exagerat, mai degrabă o scenă din literatura de bulevard, însă autorul ţine foarte bine în frâu raportul spectaculos/nespectaculos şi paginile ce urmează nu fac decât să întărească edificiul romanului. Supleţea prozei, claritatea frazei, luciditatea discursului naratorial converg spre o construcţie impecabilă, fără cusur.
Au trecut patruzeci de ani şi avocatul vede din nou tabloul, cum spuneam, în Art Gallery din Sydney, angajează un detectiv şi dă de urmele lui Irene, o găseşte într-un loc izolat, bătrână şi bolnavă, având grijă de alţi oameni neajutoraţi. Încearcă să o înţeleagă, pune întrebări, caută explicaţii, apar apoi şi Schwind şi Gundlach, amuşinând apariţia misterioasă a picturii. Vor, bineînţeles, tabloul, e prea târziu, acesta a fost donat galeriei de artă. Irene are cancer la pancreas, iar avocatul se hotărăşte să rămână lângă ea până la sfârşit. Şi pe măsură ce protagonistul şi Irene se apropie unul de altul, se produce şi acea epifanie lăuntrică a amândurora. Nu poate fi totul explicat, fiecare îşi întoarce privirea către propria viaţă, şi-ar vrea să-l înţeleagă pe celălalt, să-i înţeleagă opţiunea, să se-nţeleagă pe sine. De ce aşa şi nu altfel?
Ce iese la iveală nu e prea confortabil – o copilărie aparent liniştită, în profunzime însă traumatizantă, reproşul e mut, abia sugerat. Discuţiile dintre cei doi prilejuiesc reflecţii despre rolul artei, despre opţiunea personală, libertatea individuală, despre vina colectivă (un laitmotiv la Schlink), despre menirea omului în societate, despre fericire, teme grave, izvorâte dintr-un trecut apăsător, dintr-o moştenire chinuitoare. Personajele, cu toată extravaganţa libertăţii exterioare, lasă o profundă impresie de captivitate şi de neajutorare, orice-am face, ne este imposibil să ieşim din condiţia de simpli muritori. Poate fi arta o eliberare? Devine rutina o structură salvatoare? Am ieşit cumva din istorie?
Şi iarăşi se dovedeşte că trupul ştie mai multe, iar mintea e un umil învăţăcel. Din penumbra confesiunilor transpar evenimente ce le-au influenţat viaţa, căderea Zidului Berlinului, realitatea est-comunistă, fascismul şi comunismul, şi apăsătoarea senzaţie că esenţialul întotdeauna ne scapă, că suntem doar într-o foarte mică măsură stăpâni peste vieţile noastre. Realităţile de mai sus nu sunt deloc zgomotoase, adică autorul nu face paradă din evenimentele politice, ci sunt invocate discret, stau aciuate liniştit, modelând însă psihologii cu o forţă devastatoare. Povestirea protagonistului, dublată de completările lui Irene, umple un vid lăsat de trecerea celor patru decenii. Cei doi îşi recompun ficţional propriile existenţe, le dau sens, ar vrea ca povestea pe care o rescriu împreună să-i ajungă din urmă, să-i prindă în braţe. Amintirile comune şi apoi moartea lui Irene îi prilejuiesc naratorului clipe de reflecţie profundă şi anunţă o schimbare, un declic metafizic.
Cartea lui Bernhard Schlink te lasă cu mai multe întrebări decât răspunsuri. Eşti asaltat de tot soiul de dileme. Morale, ideologice, culturale. Şi oare nu-i acesta adevăratul ţel al artei, să sondeze dincolo de aparenţele cotidiene, să traverseze cele mai ocolitoare punţi ale minţii, să te vindece de iluzii otrăvitoare? Femeia de pe scări ar putea fi şi o parabolă a Germaniei, a despărţirii şi regăsirii după aproape jumătate de veac. Când totul s-a petrecut altfel decât şi-au imaginat cei doi. Ce aţi răspunde dacă cineva, într-o bună zi, v-ar întreba plin de iubire – Ţi-e frică de moarte?
_______
Bernhard Schlink, Femeia de pe scări, Editura Polirom, 2015, 240 pag.

Articol publicat in revista Contrafort –

• Nr. 9-10 (241-242), septembrie-octombrie 2015

 

Jurnal

http://ziarulnational.md/vasile-garnet-zile-de-teroare-in-europa-copiii-urii/

Jurnal

Potentat vs potențat, un substantiv si un adjectiv.

Cum să-l (mai) citim pe Vasile Ernu?

„Doar în Grecia Antică, 
în Bugeac și în sudul Basarabiei 
poți întîlni asemenea eroi.”

Întrebarea mi-a persistat în minte și după încheierea lecturii. Știu că e foarte ușor să spui despre cutare personaj – e inclasabil, incomod, marginal, eretic, altfel decât majoritatea, diferit, în ultimă instanță. Există chiar un trend al alterității. E cool să fii altfel. Să fie oare așa?! În primul rând, cartea lui Vasile Ernu –Sectanții, Mică trilogie a marginalilor, ridică o dificultate de raportare critică. Dacă luăm volumul drept unul cu pretenții literare, aproape că nu ne mai interesează ce spune scriitorul, ci cum spune, ar conta esteticul și metafora. Dacă renunțăm la ambiții literare și îl interpretăm ca un text ce „vrea să spună adevărul”, lucrurile stau un pic altfel… însă la fel de prost. Pentru că textele ce dau corp acestui volum nu sunt nici literatură (decât intermitent și cu țârâita), iar să le acorzi credit istoriografic, testimonial, nu prea ai cum, chiar dacă ele fac recurs la experiențe individuale. Deocamdată știm ce nu este cartea scriitorului născut în urss.
Oricâtă teorie literară am acumula, oricât am insista pe dihotomia autor/narator și așa cum, orice am face, Nică e Creangă, vocea celui care vorbește îi aparține în totalitate lui Vasile Ernu. În apărarea sa ar putea reclama niște repere cronologice, ar putea invoca dreptul la viață și autonomie al personajelor ce se perindă prin carte. Discursul „literar” mi se pare însă de o nesinceritate flagrantă. Elogiezi marginalitatea, faci apologia nesupusului, pui pe același palier negativ comunismul și capitalismul, însă refuzi filosofic să o faci și-n cazul binomului comunism /nazism, democrația liberală pare un blestem apocaliptic, detești elita și aristocrația, dar îți publici cartea la o editură aristocrată și elitistă (Polirom). Nu e cea mai bună probă de fidelitate proletară. Vreau să cred în sinceritatea autorului, însă nu reușesc. Depun tot efortul.
De fapt, întreaga carte abundă în astfel de inadecvări, contraste, uneori chiar formidabile nonsensuri, afirmații la limita rezonabilului. Vasile Ernu ține cu tot dinadinsul să fie diferit, nu-l prea interesează dacă are dreptate (uneori are), dacă are dreptate parțial, dacă greșește sau dacă, pur și simplu, divagațiile sale frizează zone greu accesibile ființei umane inteligente. Te poartă prin toate aceste stări, enervare, compasiune caldă, exasperare, dezacord furibund. Aproape orice aserțiune mi-a declanșat o replică, un contraargument. Să scrii despre pușcăriile siberiene – „Gulagul nu a făcut decît să pună oameni de foarte bună calitate împreună, să-i organizeze, să le ofere posibilitatea de a se cunoaște direct, de a fi împreună și de a face schimb de experiență” (pag. 146) – înseamnă să atribui calvarului un rol de performanță,  de calificare profesională, de studiu postdoctoral, de „happiness relax”. Gulagul ca premiu și binecuvântare, în viziunea lui Vasile Ernu. Îmi pare rău să o spun, însă asta-i o logică sado-masochistă.
Vasile Ernu își întoarce privirea către un spațiu uitat, mărginaș, către un Babel etno-lingvistic, și anume Bugeacul, o zonă peste care au trecut nenumărate stăpâniri, fiecare cu (prea puține) bune și cu (prea multe) rele. E însă ciudat cu câtă „toleranță” privește autorul aceste mutații etnice și ezită să afirme răspicat că ele sunt consecința nefastă a unei politici rusești imperiale, colonizări nu de dragul coloniștilor, ci pentru a strivi și diminua firava comunitate moldovenească din sudul Basarabiei. Aflăm de la Littell că astfel de experiențe au avut loc permanent, cu o intensitate diferită, pe întregul teritoriu sovietic. Vasile Ernu imaginează o „descălecare” și începe să croșeteze o cronologie familială, să facă recurs la amintirile „bătrânilor”, probabil să-și imagineze amintiri, astfel încât povestea să se lege, să capete contur pe fundalul unor timpuri pline de incertitudini. Adeziunea la o credință radicală îi transformă pe cei implicați într-o „minoritate minoritară” și de aici vin tot felul de pedepse și un lung șir de suferințe. Pe care nimeni nu le contestă, e de tăgăduit doar modul de raportare și de traducere în actualitatea noastră. Relația cu statul, cu biserica majoritară și cu lumea sunt adevărate pietre de încercare pentru o comunitate răzvrătită. Aflăm oarecum mirați că pentru aceste secte cea mai grea perioadă din istorie a fost cea legionară, și nu pentru că ar fi fost deportați, omorâți, supuși înfometării, ci pentru că li s-au interzis anumite ritualuri, pentru că mai toată societatea a fost pusă să-i urască. Mi se pare că Vasile Ernu se ascunde de o manieră lașă în spatele propriilor personaje, unele dintre ele dezvoltă o apetență pentru citate din Marx și En­gels, arhitecții terorismului mondial, invocați ritualic și voluptuos. Cuvântul „intelectual” e reluat continuu în textul de față, însă la nici un alt autor contemporan nu e încărcat cu o asemenea rezonanță negativă. Intelectualul devine un delator, un personaj rușinos.
Marginalitatea, sectarismul sunt mai degrabă mimate, ele se înscriu în siajul unei dedublări incredibile, Vasile Ernu vorbește în numele unei comunități ale cărei experiențe sunt greu de verificat. Secta se transformă într-un paravan de protecție, de unde scrii­torul își poate lansa cu dezinvoltură ideile (orice idee). Mai că ne invită să reinventăm falansterele. Grila de lectură pe care ne-o propune nu e foarte convingătoare, modul în care citește evenimentele din istoria de o sută de ani a acestei regiuni e exagerat prin inversare, autorul confundă nuanța cu substanța, îngroașă detaliul până la ridicol, minimalizează fapte și fenomene de o gravitate monstruoasă (stalinismul și gulagul). Pe parcursul lecturii am rămas deseori cu senzația că autorul are niște idei gata fabricate și tot ce urmează nu e decât construcția unui eșafodaj, astfel încât să-i iasă demonstrația, să i se potrivească supozițiile. Butada – „Cel mai bine ne-a fost cînd rușii plecaseră, iar românii  încă nu veniseră” – ar merita ceva mai multă atenție, o interpretare literală mi se pare facilă și suficientă sieși, am auzit-o și de la bunicul meu, însă ea era spusă pentru efectul ei stilistic, pentru deconcertarea interlocutorului și pentru a nu supăra pe nimeni, nici pe ruși, nici pe români. Era o strategie de supraviețuire și în nici un caz un indicator al intensității „binelui”. Memoria autorului funcționează selectiv și uneori tendențios, atunci când trebuie să identifice cauza foametei, o parte din vină îi este atribuită și „regimului burghezo-moșieresc român”, dispărut la acea vreme de mai bine de doi ani. Cauzele foametei sunt împărțite democratic tuturor și astfel e minimalizată cea cu adevărat criminală. E straniu cum nici Vasile Ernu, nici măcar vreun personaj de-al său (vorba vine) n-a auzit niciodată de nefericita expresie – „Ne-au măturat podurile!”.
Însă nu tot textul lui Vasile Ernu e sfidător. Incursiunile în genealogia unor atitudini sectare trezesc interesul cititorului, modul de raportare la cel diferit, ce trebuie obligatoriu salvat, dezvăluie mentalități pe care cu greu le-am putea înțelege din firescul nostru majoritar. După 240 de pagini, cartea începe să plictisească prin redundanță, prin reformulări, reluări ale acelorași idei, aceeași apologie (poliloghie) a „alesului”, aceleași strategii de supraviețuire. Recunosc că spre final, cu mici excepții, textul mi se arăta ca o lălăială sentimentală, din care răsărea tot mai pregnant idolatrizarea propriei comunități – cât de buni eram noi la școală și la muzică, și-n viața de zi cu zi, etc.

În căutarea literaturii. Acolo unde nu face politică, unde textul respiră liber și nu e asfixiat de ideologie și demagogie revanșarde, unde răfuiala cu intelectualii liberali e lăsată deoparte, Vasile Ernu scrie literatură. Chiar și strategiile de captare a atenției, formulările prea explicite, stângăciile de exprimare aduc un oarecare farmec lecturii. Cuvinte ca iorgan, colb, dâmb, lin mi-au declanșat întrebări revelatoare – De ce nu le-am mai folosit de atâta vreme? Doar nu au nimic rușinos. În paginile în care descrie foamea ca proces fiziologic, sau în care descifrează compoziția fumului de toamnă (l-a omis pe cel de primăvară, cu un efect aproape similar) și-n alte mici detalii cotidiene, Vasile Ernu e un bun povestitor.
Sectanții e un volum hibrid, un melting pot, memorialistică sectară, program ideologic, pseudoficțiune, amintiri stilizate, istorie neoficială. Cu această carte Vasile Ernu va obține un efect contrar celui așteptat. M-a „întărit” în credința mea și mi-a adus aminte de „marii dregători” – Grossman, Platonov, Zamiatin, Bukovski, Soljenițîn, Applebaum, Czesław Miłosz. Cum să nu-i fii recunoscător?!
_______________________
Vasile Ernu, Sectanții, Mică trilogie a marginalilor, Editura Polirom, 2015, 376 pag.

Articol publicat in Revista Contrafort, Nr. 7-8 (239-240), iulie-august 2015

Pe malul lacului

Pe malul lacului
Farmecul unei seri crepusculare
Ce peisaj!
Dincolo, munții semeți, impunători
Poeți și scriitori
„Ultimul poet romantic al sec. XIX”
Clișeul te înduioșează
Alături, scriitorul disputat de două popoare
Din mantaua căruia ar fi ieșit o întreagă literatură
Jazz și muzicieni
Morți și vii
Trecători
Scriitorul și-a petrecut
ultimii 16 ani din viață pe rivieră
Parcă aud – „le grand écrivain américain d’origine russe”
Acum îl înțelegi mai bine
I-ai găsit și mormântul
Ai vrea să-l dezgropi
Să-i atingi oasele
Să te molipsești și tu
de geniul literaturii
Încerci pentru câteva clipe
Să uiți de originile tale provincial-orientale
Te trece un fior de rară mândrie
Cum n-ai mai simțit
Atunci când reușești să legi
o conversație într-o limbă străină
Adică să uiti de complexele tale mucede
Acolo ai văzut o viață
De care aici nu vei avea
niciodată parte
Pe malul lacului Léman

Cronica începutului de tranziţie

Nu sunt un fan al omului de televiziune Cristian Teodorescu. În clipa în care am constatat că autorul cărţii Medgidia, oraşul de apoi e chiar personajul public de care vă vorbesc, am trăit o benignă stupoare. Sictir valah (lasă, dom’le, că ştiu io ce vorbesc!), tonalităţi nazale, idiosincrazii dâmboviţene, privire piezişă à la Oprescu. Sau, cine ştie?, poate m-am lăsat traversat de nişte false percepţii. În literatură însă autorul reuşeşte performanţa de a se despărţi elegant de imaginea sa de pe sticlă, textele vorbesc prin ele însele, orgoliul mundan al scriitorului e atenuat până la limite invizibile. Rezultă astfel texte memorabile ca Tainele Inimei şi Medgidia, oraşul de apoi.
În ultima sa carte, Şoseaua Virtuţii. Cartea Cîinelui, asistăm la o schimbare parţială de registru tematic şi stilistic, spun parţială, întrucât stilul lui Cristian Teodorescu îşi are propriile mărci (umor negru, situaţii rizibile, crochiuri de neuitat) şi, oricât de diferit ar încerca să scrie autorul, de la o carte la alta, ruptura nu ar putea fi niciodată definitivă. De data aceasta acţiunea romanului e plasată imediat după revoluţie, cu trimiteri fireşti şi logice la perioada de dinainte, care într-un fel, cinic şi dureros, o modelează şi o anticipează pe cea care urmează. Haosul tranziţiei, deconspirarea imposturii şi, concomitent, apariţia unei noi categorii de impostori, corupţia fără margini pigmentează ţesutul unei societăţi şi aşa bolnave.
Cîinele, căci sub acest apelativ ni se va face cunoscut protagonistul cărţii, reflectă prin traseul său existenţial postdecembrist degringolada şi parvenirea unei întregi clase sociale. Pare o lume lipsită de repere. Din chimist alimentar, angajat la un institut care se ocupa cu inventarea unor substitute alimentare, îşi urmează „chemarea” şi devine „Gastronom”, fondează o revistă, găseşte investitori (e mai degrabă găsit de aceştia), îşi lansează propria emisiune tv cu profil gastronomic, cunoaşte mai toată protipendada Bucureştiului din anii ’90, culminând cu implicarea sa directă în organizarea unui dineu la Cotroceni. Ascensiunea pare aproape neverosimilă, de la un trai sordid în blocul din Militari, o maşină Lada prăpădită, un orizont fără mari aşteptări, personajul trece, călăuzit de acţionarii săi şi de statuia bătrânului Gherea, la un statut financiar care i-ar face neîncrezători chiar şi pe cei mai de ispravă afacerişti. Ajuns directorul revistei Supergastronomul, Cîinele cunoaşte o altă realitate, ajutat de hipersensibilul său simţ olfactiv, decelează mirosuri şi intenţii, face conexiuni şi anticipează în bună măsură paşii celor care între timp îi devin adversari.
Şi pentru a da naraţiunii o notă de mistery, are loc asasinatul Doamnei Surugiu (povăţuitoarea bunelor maniere şi nu numai…), şi se consumă alte câteva morţi suspecte, în mreaja cărora e prins cumva şi protagonistul romanului. Totuşi aceste episoade nu reuşesc să întreţină permanent suspansul lecturii şi să-l transforme într-o miză pentru cititor. Ies la iveală o lume a securiştilor pentru care revoluţia nu era decât „chestia din ’89”, tot soiul de intrigi conspirative, aranjamente (combinaţii) dubioase, turnătorii mincinoase. Pe măsură ce situaţia financiară şi poziţia socială ale Cîinelui se îmbunătăţesc, situaţia familială se deteriorează, relaţia cu Mari (soţia) şchiopătează (ştie că e înşelată), nici relaţia cu propriii copii nu e mai brează. Ni se înfăţişează o lume frivolă (chiar dacă unele personaje mor). O partidă de sex poate dezamorsa o situaţie conflictuală, aşa cum se întâmplă în finalul cărţii (avocata şi parlamentara Nana îşi recunoaşte tentativa de debarcare din funcţie a Gastronomului în urma unui astfel de asalt amoros). O pătură socială avidă din care moralitatea este evacuată în totalitate. Nu mai ştii cine pe cine înşală. Şi dacă n-ar fi un colecţionar de mirosuri, şi dacă n-ar amuşina gândurile celorlalte personaje, totul ar fi mult mai complicat pentru cel căruia i se spune Cîinele.
Întâlnirile Cîinelui cu statuia lui Gherea, „socialistul om de afaceri”, sunt memorabile şi transcendentale, ori de câte ori ajunge în impas, bătrânul critic îl inspiră. Însă şi aici mi-a încolţit în minte o întrebare – o fi impasul personajului de a merge mai departe sau impasul scriitorului de a face ceva cu propriul personaj?
Cristian Teodorescu e un maestru al detaliului, al fragmentului, al ocheadei psihologice, al incursiunii dincolo de aparenţe şi, deşi scrie o carte de 320 de pagini, ne demonstrează că e un foarte bun scriitor de proză scurtă. Edificiul romanului e mai puţin solid în comparaţie cu celelalte cărţi ale autorului, uneori naraţiunea e dezlânată, prea multe repetiţii situaţionale (parcatul maşinii, urcatul în hotel, mâncatul la restaurant, discuţii având acelaşi conţinut), cu toate că, trebuie să recunoaştem: în privinţa artei culinare cel care pune vorbele în gura personajelor e un fin şi delicat cunoscător. Detaliile fiziologice, cam multe, picanteriile sexuale, aproape kinky, vin în avalanşă, încât surplusul se transformă în insignifiant. Cam toată lumea iese destul de şifonată în cartea lui Cristian Teodorescu, şi bărbaţii şi femeile, sinceritatea discursului auctorial lasă urme adânci şi oarecum ruşinoase pe trupul social al castei privilegiate. Ajung în literatură observaţii din culisele unor relaţii extraconjugale, detalii de sub duş, ceea ce de obicei nu se vede şi rămâne nepovestit.
Scriitorul îşi lasă personajele să vorbească, să fie independente, să-şi dea replici vii, să greşească, să înghită clişee şi expresii tăbăcite, să reia nestingherit idei gata mestecate. Odată urcate în caruselul existenţial, pare că nimeni nu mai poate coborî de acolo fără a se compromite sau fără a oferi ceva la schimb. Un sfert de veac e o vârstă de la care poţi privi cu înţelepciune la ceea ce ţi s-a întâmplat. Aproape fără să-ţi fi dat seama. Despre romanul luat aici în discuţie se va spune, probabil: cartea unui bun scriitor.
______________
Cristian Teodorescu, Şoseaua Virtuţii. Cartea Cîinelui, Editura Cartea Românească, 2015, 328 pag

Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 5-6 (237-238), mai-iunie 2015

Literatură de chihlimbar

Întâlnirea cu un autor consacrat, a cărui valoare nu poate fi contestată, decât de dragul unei hermeneutici abuzive și înadins răzvrătite, te așază într-o poziție riscantă, pe nisipuri mișcătoare. Ce poți spune tu, umil comentator, despre un text sau altul? Ai mai degrabă impresia că orice cuvânt al tău e de prisos, că orice remarcă nu va face decât să știrbească din perfecțiunea prozelor și să pălească jenant într-un ungher al conștiinței. Să scrii un comentariu la o astfel de carte înseamnă să te lași traversat de ezitări absconse, să ai chipul congestionat chiar și atunci când ești ascuns într-o singurătate protectoare sau în obscurul nevăzut al camerei. Și lumea se complică, și lucrurile se precipită, și ți se face rușine de ceea ce ești și de ceea ce gândești.
A fost o relectură, mi-am dat seama după a doua proză, n-am putut identifica trei texte (sper, totuși, că nu din ignoranță). Autorul ne livrează o compoziție sublimă, o remodelare „textuală”, căci, nu-i așa?, o carte se scrie din alte cărți! De ce iubim femeile, Enciclopedia zmeilor, Frumoasele străine, Ochiul căprui al dragostei noastre și Nostalgia (Ruletistul) au dat prin selecție și reconstrucție o carte nouă, proaspătă și senzuală – Fata de la marginea vieții. Douăzeci și trei de proze scurte sfârșesc prin a se transforma într-o mixtură literară de excepție. Nu e o constatare exagerată și nici apologie deșartă! Literatura pe care o scrie Mircea Cărtărescu, în ciuda unui postmodernism evident, poartă efigia creatorului romantic, un vizionar răvășit de lumile amalgamate care-i invadează existența (sau invers). Literatura nu poate încăpea într-o definiție searbădă, nu poate fi prinsă în insectarul unui concept mortificat, dar totuși nu pot uita zicerea frumoasă din ZEN – literatura – o experiență a creierului, lăsând pe dinafară arhicunoscuta și istovita – literatura, arta cuvântului.
Mă număr printre cei care consideră De ce iubim femeile un volum foarte bun, nu cred că autorului ar trebui să-i fie rușine, așa cum deseori sugera în Jurnal (ZEN), sau să-l considere arondat unui gen minor. Puse alături de alte proze, textele din De ce iubim femeile își mențin prospețimea, rămân literatură, demonstrează că fricile autorului au fost nejustificate. Am citit Mica trilogie disparat, înainte ca ea să capete această formă, în trei volume, și am considerat că proza scurtă poate facilita și intermedia apropierea de Marea trilogie. E o cale de acces, o invitație la lectură, de nerefuzat.
Fata de la marginea vieții e un festin literar, îți transmite bucuria receptării, trăiești plăcerea lecturii, simți freamătul unei emoții rar întâlnite, te copleșește. Iar volumul e atât de unitar (și eterogen) încât vom citi cartea ca pe un roman, cu personaje fastuoase în mizeria și opulența lor, cu lumi multidimensionale, „ruminații” scriitoricești, dilatări și contractări spațio-temporale, descrieri minuțios elaborate.
Nu voi povesti conținutul celor douăzeci și trei de proze ce dau corp acestui volum, mi se pare indecent și neavenit, ci mă voi rezuma la câteva observații critice. Literatura lui Mircea Cărtărescu nu poate fi redusă la o interpretare, sau la câteva interpretări, e o operă deschisă, care-și generează la nesfârșit sensurile, relectura mi-a întărit fundamental această percepție. Se adresează atât cititorului naiv (care s-ar mulțumi cu frumusețea limbajului și cu povestea de suprafață), cât (mai ales) celui avizat (conștient de convenția literară și de avatarurile ficțiunii), deși și cel din urmă poate cădea în capcana unor mistificări literare voite. (Voi reveni.)
Recunoaștem doar ceea ce cunoaștem – un joc al imaginației și al schimbării perspectivelor, autoficțiune, incursiuni metatextuale, biografia ca pretext literar, reflecții grave asupra relației scriitor–literatură, dialog narator–cititor, rescrierea ficțională a unor mituri, condiția poetului, intertextualitate „abundentă”, parabolă și alegorie, inserții auctoriale (ieșiri la suprafață), reevaluarea potențelor creatoare, literatură pentru literatură, iată câteva posibile teme de meditație.
Ca cititor ai senzația că textul e scris în timp ce tu îl citești, intervențiile autorului vin la tot pasul, deschizând nebănuite oportunități hermeneutice, se înfăptuiește o uimitoare apropiere senzorială. Să aibă ceva în comun Ruletistul și Cronica unei morți anunțate? –„De când îl știu și până a murit (de revolver, dar nu de glonț) a arătat la fel”. Scriitorul alunecă și se refugiază în viziuni onirice, în fantasme exorbitante, se agață de povestire și de personaje pentru a deveni el însuși un personaj. În Ruletistul Mircea Cărtărescu atinge desăvârșirea, nimic nu i se poate reproșa, un text șlefuit precum un diamant. Lumea zmeilor vine cu „povești răsturnate” și cu descifrări îmbibate în tristețe și nostalgie, destinul celui „însemnat” aspiră suferința celor din jur și o amestecă cu propria durere. Viața ca o călătorie, ca o achiziție de experiențe unice și singulare. Prin recursul la poveste scriitorul răspunde într-un mod diferit actualității imediate.
Literatura sa are o mare capacitate de „înfățișare vizuală”, mitul poetului Ovidiu transgresează epoci, contopindu-se cu trupul și mintea poetului MC, personajul Zarazei e mai viu decât oricând, de-acum încolo Zaraza nu va mai fi cunoscută doar prin melodia interpretată de Cristian Vasile, ci și prin această legendă imaginară, destinul scriitorului se leagă ombilical de istoriile pe care le (re)compune. În acest text chiar și convențiile literare sunt developate cu o tandră ironie. Nu știu să fi scris cineva despre insula Ada-Kaleh cu atâta emoție, să-i fi reconstituit istoria din adâncuri (și nu-i o metaforă) cu un gest de pictor impresionist. Lucrurile dispărute sunt mai atrăgătoare, asemenea unui zbor frânt, nematerializat, rămân din ele parfumul indelebil, esența și regretul că li s-a anulat devenirea, dar puse într-o carte parcă mai pot fi salvate. Oare ăsta să fie rolul literaturii? Să salveze ceea ce nimeni nu mai poate salva. Compensare prin literatură!
În alte texte (Cu urechile pe spate, Diavolul de hârtie) își fac loc remușcările, confesiunile incomode, păcatele adolescentine, rupturile mute și concluzia dureroasă – „omul e fundamental rău”. În Bucureștiul meu, Seara care cade, Nabokov la Brașov, deși apar elemente biografice, construcția și miezul prozelor te duc cu gândul la pure exerciții de ficțiune. Autorul pleacă de la un fapt real, care apoi se constituie într-un declanșator, urmează jocul imaginației și ambiguizarea voită. Autorul ni se înfățișează drept un personaj care se defineşte prin scris, trăieşte prin scris, scrisul ca un soi de fatalitate. Există la Mircea Cărtărescu o oarecare doză de autoflagelare, de autoumilinţă, urmate apoi de erupţii orgolioase – „Odată, mă gândeam zâmbind autocompătimitor: lui Joyce i s-a dat Dublinul, lui Borges Buenos Aires, lui Durrell Alexandria, dar mie […]”.
În Cartea magică a tinereții mele autorul recurge la discrete trucuri narative, neagă realitatea și construiește alta, la fel de reală, prin mistificare. Impudica moarte e o carte care nu există în realitate, e doar un pretext pentru un construct ficțional inedit. În Jurnal cu Darwin răbufnește ditamai intertextul – Sábato (Fernando Vidal Olmos), Borges (o jurnalistă din Tlön), iar Nichita Stănescu și Marcel Proust îmbrățișează în text cu totul alte profesii. Sub ochii noștri are loc falsificarea istoriei, „compromiterea” ei literară, asemenea poveștilor radiofonice spuse de Pedro Camacho. Ceea ce e fascinant la MC ține de imensa calitate de a numi nenumitul, de a găsi cuvântul potrivit și de a încarna („încuvânta”) o stare liminală, o emoție incertă. Uneori autorul se amuză pe seama cititorului, cum ar fi în Irish Cream, episodul cu oița și fanteziile erotice. Textele sale spun mai mult decât lasă să se vadă, au un fel de circularitate, povestea se deschide și se-nchide, cercul s-a închis, perfecțiunea nu poate fi străpunsă.
Iar odată încheiată lectura nu-ți rămâne decât să te întrebi: ce e cu această carte stranie și unică? Poate că răspunsul la întrebare se află pitit chiar în dubla semnificație a subtitlului – povestiri alese. L-am văzut pe Mircea Cărtărescu la Târgul de carte Gaudeamus, în 2011, l-am privit câteva secunde şi m-am retras, secvenţă în care a şi dispărut, nu avea cum să dispară atât de repede, m-am rotit printre standuri, dar nu l-am mai regăsit. L-am privit cu admiraţie şi poate cu acea privire „uleioasă” pe care o detestă atât de mult. Am găsit ulterior și o explicație savantă – MC se adresează generațiilor viitoare, deci era firească negăsirea.
Cărțile autorului sunt produsul unei nețărmurite iubiri pentru literatură, pentru autorii care au fost îndrăgostiți de ea (literatura) și nu au trădat-o niciodată. Iar în final am mai fixat o posibilă definiție – literatura e „un schelet pe care să-mi pot sprijini fantasmele și nostalgia”.

Mircea Cărtărescu, Fata de la marginea vieții, Ed. Humanitas, 2014, 296 p.

Articol publicat în Revista Contrafort Nr. 3-4 (235-236), martie-aprilie 2015

Jurnal

Cum să ne trăim viețile? Cum să trecem peste războiul de lângă noi? E prea aproape ca să nu-l resimțim. Nu știu cum au reușit oamenii să-și vină în fire după nebunia celui de-al doilea război mondial. Flagelul ciumei stă la pândă. Imi este foarte greu. Să citesc o carte mi se pare o deșertăciune. În timp ce oamenii mor împușcați. Și nu mor frumos ca-n filme. E un delir al Rusiei. Și ne bagă și pe noi acolo. Câteodată aș vrea să uit că sunt basarabean, să plec într-o țară îndepărtată și să-mi pierd memoria. Să nu mai știu cine sunt și de unde vin. Însă e imposibil. Și e dureros. Nu pot funcționa decât într-o societate normală. Războiul ne desparte. Unele rude de-ale mele văd o Rusie măreață și pacifistă, o Americă hrăpăreață și îndrăcită. Și ne vorbim tot mai rar. Ce să le spui? Cum să le explici că Putin e scenaristul, că el a provocat războiul și că acum joacă rolul împăciuitorului, că trăiește într-o altă realitate, că nu dă doi bani nici pe ruși, nici pe „voluntari” și nici pe ucraineni. Că pur și simplu nu-i pasă de viețile altora. „Aș vrea să fiu de partea cealor mulți, să mă bucur de victoria asupra huntei româno-fasciste, să mă scald în bicolora panglică separatistă”, însă nu pot, rațiunea îmi spune că ei nu au dreptate, bunul-simț îmi zice că, deși eu sunt în minoritate, trebuie să-mi mențin poziția. Cât de insidios se strecoară propaganda rusească. Și măcar dacă ar fi ceva ieșit din comun, însă e ieftină, de proastă calitate, brută. Și uite că prinde. Inventează dușmani imaginari, fetițe violate sau omorâte, nu ține cont de nimic, o bravadă plină de speculații. Citesc puțin, intermitent. Moartea e prea aproape ca să găsesc un rost, o motivație substanțială. Aproape că-mi este rușine că mă mai gândesc la cărți, când, colo, peste gard, unii mor așa cum cineva ar fuma o țigară. Resimt o stare de neputință și o uriașă pală de stânjeneală. Și multă tristețe. Ca o ceață iernatică.

Scriitorul care se juca de-a Dumnezeu

Oare ce-ar fi să începem acest text într-o manieră previzibilă și comodă, cu dezinvoltura unei duioase și senine constatări? – „Dan Lungu nu mai are nevoie de nicio prezentare”. Sau am putea, printr-un efort al imaginației colective, împrumuta din retorica pomădată a prezentatorilor de concerte, eventual provinciale, – „X ne cântă și ne-ncântă”. Nu o vom face însă. E pusă-n joc soarta literaturii.
Din clipa în care te prinzi de miza cărții, îți dai seama că ai în fața ochilor o variantă îmbunătățită a romanului Lilianei Corobca – Kinderland, pentru că Dan Lungu își lărgește consistent aria de cercetare și de reconstituire, nu doar lumea văzută prin ochii celor mici – Rădița (Cristina, în cazul scriitoarei basarabene), ci și lumea celor mari, cu toate deziluziile generate de „interminabila tranziție” și de fenomenul emigrației. Ochiul naratorial urmărește minuțios câteva destine și relațiile mai mult sau mai puțin sinuoase dintre ele, coboară endoscopic în cele mai ascunse cotloane sufletești, urmărind stări clare sau confuze, gesturi false, inutile, mărinimoase, deschizând pliuri invizibile ale conștiinței.
Dan Lungu ar putea exclama în propria sa apărare – Totul e ficțiune!, însă noi știm că Vali și Letiția, Rădița și Mălina, Bunu și Buna sunt figuri recognoscibile, îi vedem atunci când coborâm scările, atunci când mergem la o plimbare prin parc. Personajele lui Dan Lungu absorb o stare de fapt, o realitate dureroasă, întruchipează fragilitatea (și frivolitatea) ființei umane și ceea ce rămâne în încercarea de a supraviețui și de a te agăța de lucruri amăgitoare. Penuria cotidiană, colapsul economic o împing pe Letiția să plece în Italia, la muncă. Își lasă familia, soțul și cele două fiice, în speranța unei întoarceri rapide. Dar întoarcerea nu-i decât o formă a amânării, o eternă promisiune. Ieșirea din normalitate duce la experiențe umilitoare, muncile pe care trebuie să le facă cei emigrați îi coboară la condiția unui animal de povară. Și astfel cititorul asistă neputincios la o lentă destrămare familială, la pierderea contururilor, la o efasare treptată și inconturnabilă. Aproape că nimeni din familie nu-și mai dorește cu adevărat ca Letiția să se-ntoarcă și singura care pricepe treaba asta, într-un puseu de luciditate infantilă, e Rădița. Nimic nu poate intermedia o apropiere reală, nici telefonul mobil, nici calculatorul. Iată că și tehnologia se supune „limitelor comunicării”.
Finalul cărții e surprinzător și emoționant totodată, iar cititorul îi este recunoscător scriitorului că n-a omorât-o pe Rădița, că n-a trimis-o afară, în noaptea iernatică. Ci a ținut-o în viață cu riscul de a fi martoră ascunsă a unui incest consimțit. Abia aici ne dăm seama de ce Mălina „[…] mirosea a parfumul mamei și la gât avea una din eșarfele ei, aceea vaporoasă, cu frunză de viță-de-vie […]”. Romanul conturează imaginea unei societăți în derivă, în care domină bășcălia, lenea, șpaga, instinctul hoției, gălăgia și obrăznicia unor emisiuni televizate, atmosfera de bacanală. Nimic nu e așa cum ar trebui să fie, par să gândească la unison toate personajele.
Aș îndrăzni să spun că Dan Lungu scrie de fapt două cărți, una – intrând în universul copilăriei și explorând lumea prin ochii Rădiței, iar a doua – contabilizând sociologic fenomene, comportamente și tendințe contradictorii. Își ia rolul unui colecționar. Îl prefer pe Dan Lungu din prima carte, cel care trăiește mirarea, redescoperă jocurile copilăriei, percepe realitatea cu mintea unui copil și o transpune într-un limbaj poetic, ingenuu – „Drumul se lungea ca o gumă de mestecat”. În cea de-a doua – literatura apelează la mijloace sociologice și e constrânsă parcă de acestea. Sociologia se substituie literaturii – motivația emigrării, relațiile dintre emigranți, relația cu localnicii din țara dată, reprezentările reciproce.
Uneori am avut impresia că autorul trișează un pic, se folosește de proprii­le personaje ca să-i iasă demonstrația, ca totul să se potrivească, și chiar dacă acestea sunt distincte, rămâne ceva ce le trădează, de parcă în spatele lor ar sta o singură ființă. O recunoaște – „Dar el nu știe, sărmanul, că nu e vina lui, ci a mea. Sau dacă nu cumva bătrânul Cosoi e plăsmuit de dorința mea de a-mi găsi liniștea”. Naratorul iese la suprafață, capătă corporalitate, devine personaj, își amplifică existența. Oricum ar fi, găsesc acest truc gratuit într-o poveste aproape clasică, în care capitolele alternează într-o logică fără sincope. O piruetă textualistă. Cel mai credibil personaj rămâne totuși Rădița, ea înregistrează cu o precizie de giruetă orice abatere sentimentală, orice inflexiune a vocii. Memoria celorlalte personaje glisează fără întrerupere pe axa temporală, unii își aduc aminte de perioada comunistă, de revoluție, alții de anii studenției, își rememorează însă cu toții eșecurile și poticnelile. E ceea ce-i unește.
Revenind la umor și la detașarea ironică, mărci distincte ale scriiturii lui Dan Lungu, am putea spune că nu mai par atât de spectaculoase ca-n precedentele cărți, are loc o „aclimatizare” a cititorului la stilul glumelor, la vraja vorbelor de duh. Umorul e adaptat situațiilor narative, e pliat pe o atmosferă existențială oscilantă și iluzorie.
Prin intermediul Letiției, aflată, cum spuneam, în Italia, avem acces la confesiunea Laurei, savuroasă și tristă în același timp, o altă istorie a decăderii și promiscuității, dar și a supraviețuirii. Ne pune în fața unei dileme – compasiune caldă sau dispreț reținut? Imigrantul român e un personaj colectiv psihanalizabil, autorul îi atribuie reflecții neobișnuite – „Avea să înțeleagă, cu timpul, că ei, imigranții, cu cât situația le era mai precară, cu atât aveau mai multă nevoie de veștile proaste din țară. Astfel sacrificiul lor căpăta sens și, mai ales atunci când o duceau rău, se alinau cu gândul că, dacă ar fi rămas acasă, ar fi dus-o și mai prost.”
Risc din nou o afirmație „insolentă”, așa cum am făcut-o și atunci când am scris despre „În iad toate becurile sunt arse”. În „Fetița care se juca de-a Dumnezeu” scriitorul Dan Lungu nu și-a autodepășit performanțele.
____
Dan Lungu, Fetița care se juca de-a Dumnezeu, Ed. Polirom, 2014, 360 pag.

Articol publicat in Revista Contrafort Nr. 1-2 (233-234), ianuarie-februarie 2015

Jurnal

http://ziarulnational.md/vasile-garnet-neantul-moldovenesc/

Jurnal

http://www.europalibera.org/content/blog/26850727.html

Jurnal

„Cum poate fi caracterizat un asemenea personaj, incapabil să reacționeze la glasul rațiunii? În mai multe feluri. Eu i-aș face o lectură prin grilă literară. Putin și politica sa sunt omul dostoievskian în Europa zilelor noastre.E un personaj colectiv. Reprezintă „demonii” lui Fiodor Mihailovici – acei nihiliști abulici, siniștri, nevrotici, descreierați, puși pe coruperea și manipularea semenilor lor decăzuți, transformați în turmă, afoni la ideea de libertate și demnitate. Dar este și un fel de Dmitri Karamazov pătimaș, dezlănțuit, care poate fi milos, patetic, umil, dar și foarte violent, criminal.”

Fragmentul asta m-a zguduit.

Continuarea – aici http://www.ziarulnational.md/vasile-garnet-semne-de-boala/

3 februarie

melancolii care-mi privilegiază reflecția
privesc fotografia tatălui meu plecat dincolo
seamănă cu Peter O’Toole – același zâmbet
mirat și ironic
de parcă ar ști ce mi se întâmplă

aș vrea mult să mă întrebe ceva astăzi
însă morții ne umilesc prin indiferență

Vasile Gârneț, Câmpia Borges, Ed. Vinea, 2002

Jurnal

Poate România susţine Alianţa „Moldova Euro-Comunistă” de la Chişinău?

http://ziarulnational.md/vasile-garnet-unde-e-societatea-civila-unde-e-poporul/

Jurnal

http://www.gandul.info/puterea-gandului/parintele-francisc-13778169

Jurnal

http://www.gandul.info/puterea-gandului/basescu-popescu-ribbentrop-molotov-13771504

Jurnal

http://adevarul.ro/international/europa/exclusiv-dan-dungaciu-despre-situatia-republica-moldova-vitelul-destept-romania-rusia-1_54b89965448e03c0fda4b26f/index.html

Jurnal

http://www.bbc.com/news/world-europe-30835625
http://www.jc.md/a-politice-un-an-cu-nume-mioritic/